OPERA DE PARIS EN QUESTION, parlons en un peu!

J'ai lu ces derniers temps dans des blogs qui m'intéressent des articles ou des discussions sur la situation à l'Opéra de Paris. Jusqu'ici je suis un peu resté en dehors de la question, parce que la polémique sur l'Opéra de Paris est un  des sports favoris depuis les années Liebermann, c'est à dire depuis ma naissance à l'opéra. Liebermann d'abord, accusé de tous les maux et d'abord de massacrer le chant français ou les artistes français en général (inutile de rappeler hélas comment Régine Crespin ou Jane Rhodes furent accueillies par un certain public lorsqu'elles furent invitées par Liebermann à chanter Kundry, ou Georges Prêtre lorsqu'il dirigea Don Carlo, ou Suzanne Sarocca dans le même Don Carlo lorsqu'elle chanta Elisabeth).  N’échappèrent à la vindicte que Roger Soyer (Don Giovanni, Mephistophélès, Procida), Christiane Eda-Pierre (Antonia, Konstanze, la Comtesse), Alain Vanzo (et encore...), Ernest Blanc dans Samson et Dalila,  Robert Massard dans Valentin, Jane Berbié dans Dorabella: cette liste montre d'ailleurs que Liebermann invitait les artistes français et que la polémique qui fut longue, et qui lui fut fatale (Giscard président avait essuyé une grève le jour où il avait invité à l'opéra "les français méritants") a fait long feu;  la polémique reprit assez vite avec Bernard Lefort le successeur qui ne tint pas longtemps, remplacé pour un interim par Alain Lombard et Paul Puaux qui n'eurent de cesse d'empêcher le successeur désigné Massimo Bogianckino d'arriver à Paris et qui partit avant terme quant à lui pour devenir Maire de Florence. Jean-Louis Martinoty fut appelé en pleine effervescence bastillaise en interim... et Barenboim appelé à construire les premières saisons fut remercié suite à une polémique "de gauche" qui plaça Pierre Bergé à la tête du conseil d'administration sans doute plus pour le remercier de ses services financiers de campagne électorale mitterrandienne, que pour ses dons de directeur d'opéra. Il y eu alors l'épisode Jean-Marie Blanchard, très bon programmateur artistique, vrai connaisseur des voix, homme de goût pour les mises en scène (on l’a vu à Genève, et on voit la difficulté de lui succéder) qui tint deux ans et qui fut remercié, puis arriva Hugues Gall. Cette succession montre bien l’agitation (stérile) de notre establishment pour l’Opéra, et le côté un peu régalien des nominations.
Hugues Gall, dont l’arrivée était souhaitée depuis pas mal de temps calma le jeu. Les années Gall furent des années de répit, visant à la construction d'un répertoire pour Bastille et donc de productions "propres", destinées à durer. Gall fit le boulot, et il le fit bien, il était indispensable de construire pour cette maison un répertoire, il donna des habitudes, il fit des saisons complètes, il donna à l'orchestre un vrai directeur musical d'opéra, James Conlon, bref, même si les choix esthétiques pouvaient ne pas être toujours convaincants, force est de reconnaître que c'était exactement ce qu'il fallait à l'Opéra, après les débuts agités du nouveau théâtre (il y eut quand même d'immenses triomphes à Bastille avant Gall, je pense à l'Adriana Lecouveur avec Freni qui provoquèrent de tels délires qu'on en oublia même de critiquer l'acoustique de la salle, qui était alors le jeu favori). Puisque la maison grâce à Hugues Gall reposait sur des bases (peut-on dire "solides" quand il s'agit de l'opéra de Paris), on put faire appel à Gérard Mortier, élevé à l'école Liebermann, comme Gall, mais son opposé: Mortier, c'est d'abord un souci permanent de proposer un répertoire élargi, laissant une vraie place au XXème siècle, ou des œuvres plus standard revues par des metteurs en scène contemporains, c'est  une méthode qui convient à un festival, et qui peut secouer une Maison d'opéra, ce sont aussi des coups, souvent géniaux, quelquefois ratés, c'est enfin un peu de provocation, bref, du gâteau pour les polémistes: Mortier adore les batailles, il adore la polémique, il adore faire l'événement avec une grande intelligence, pas toujours partagée par ses adversaires, avec une grande intuition, et une grande culture! Mortier a fait parler de l'Opéra de Paris, il a introduit des metteurs en scène neufs, il a surtout présenté des œuvres peu connues du public du répertoire du XXème siècle, il a travaillé en direction des jeunes, a imposé des places debout à l'orchestre (quelle décision imbécile, il n'y a pas d'autre mot, que de revenir récemment là-dessus et de les mettre ailleurs!). Bref au milieu des polémiques qu'il adore, avec une presse d'opéra en France relativement conservatrice et pas toujours très au fait de l'art lyrique (rappelez-vous le passage éclair d'Anne Rey à la critique du Monde, quand elle succéda à Jacques Longchamp, et les bêtises qu'elle y écrivit), Gérard Mortier s'amusait comme un petit fou.
Le Ministère de la Culture, dont la politique se réduit à garantir les financements des grandes institutions et procéder  aux  nominations (car pour le reste on ne l’entend pas beaucoup et les moyens sont bien réduits), a appelé ensuite Nicolas Joel. Après Mortier, moderniste, Joel, traditionnaliste. L'Opéra au  Ministère de la culture, c'est d'abord la nomination du Directeur, puis une question de budget. Le reste (rôle, politique artistique etc...) c'est l'omertà...on attend que ça passe. On ne s'est donc pas trop posé de questions, la place était chaude pour Nicolas Joel, qui avait bien fait les choses à Toulouse, et qui ferait donc tout aussi bien à Paris. Ce dernier avant son arrivée fit savoir qu’on allait voir ce qu’on allait voir, trompeta sur les chanteurs français et sur le répertoire français, en laissant clairement entendre en quelle estime il tenait le prédécesseur.

Sur quelles promesses est arrivé Nicolas Joel?  Sur la promesse de faire chanter des français, sur la promesse de faire reluire un certain répertoire français, sur la promesse de ne pas faire de mise en scène, sur la promesse de faire "revenir" des voix (pourquoi "revenir" d'ailleurs? Jonas Kaufmann, Waltraud Meier, Ben Heppner, Christine Schäfer, Deborah Polaski, Eva Maria Westbroek, Mathias Goerne et bien d'autres ont chanté à Paris sous Mortier) et dans le but évident de détricoter les options de Gérard Mortier. Moyennant quoi, il ouvrit son règne avec Mireille, opéra certes bien français, qu'il mit en scène, avec Charles Castronovo et Inva Mula, chanteurs "français" bien connus. Et ce fut une grosse déception, en même temps qu'un démenti de ce qu'il avait annoncé,...
Si l'on s'en tient à ses promesses, force est de constater que peu ont été tenues. On peut certes arguer de l'accident de santé qui l'a frappé et qui a sans doute limité son énergie à diriger cette maison énorme. Mais à partir du moment où il a décidé de rester en place, c'est qu'il a estimé, et avec lui l'Etat, qu'il pouvait remplir sa mission, l’argument de la santé ne vaut pas. Des grands chanteurs : certes il a fait chanter Kaufmann dans Werther, seul moment d’opéra sorti de l’ordinaire ces dernières années. Mais comme je l’ai dit, Mortier avait déjà appelé Kaufmann pour Fidelio et pour Traviata. Et si l’on considère les distributions, elles ont souvent été plus justes sous Mortier que dans les deux ans qui viennent de s’écouler. On a vu en tous cas ces deux dernières années peu de grands chefs,  plus de chefs de répertoire que des chefs de premier plan. Le directeur musical Philippe Jordan est une excellente recrue, et il accomplit un vrai travail, très propre, mais qui d’autre ? Daniel Oren pour tout ce qui est italien ou du moins vériste.  Chef rompu à ce répertoire, mais pas chef d’envergure, et en tous cas pas un styliste. Pinchas Steinberg, chef lui aussi de qualité, qui vous garantit une bonne qualité moyenne de la représentation sans jamais se montrer exceptionnel, on a aussi vu Mark Elder, dans Tannhäuser, bien pâlichon. Emmanuelle Haïm même avec propre orchestre n’a pas vraiment convaincu et la production de Giulio Cesare non plus!. Je me creuse la tête sans réussir à me souvenir d’un chef invité vraiment remarquable et seul me vient à l’esprit Michel Plasson pour Werther. Les choix se portent toujours vers des artistes solides, certes, mais qui n’emportent jamais totalement  l’adhésion. Nicolas Joel ne vise pas l’excellence, il vise ce que j’appellerai l’ordinaire de bon niveau, qu’on soit dans les nouvelles productions ou les reprises. On ne va pas cruellement revenir sur cette gymnastique qui consiste à reprendre des productions de l’ère Gall quand existent des productions plus récentes, ou même de faire un événement à partir  des reprises de productions historiques (le Nozze de Strehler) qui n’ont plus grand-chose à voir avec l’original puisque les décors mêmes ne sont pas les décors appuyés sur les originaux depuis belle lurette. Autre exemple : reprendre un Cosi’ fan Tutte  sans intérêt aucun de Toffolutti pendant qu’existe une production de Chéreau dans les remises  même si ce n’est pas un de ses meilleurs spectacles, me paraît plus que discutable. On me rétorquera que Chéreau est difficile avec les reprises, qu’il veut suivre, et qu’il est possible qu’un problème de ce type soit survenu et justifie l’appel à cette vieille production. On fait même appel cette année à la production  de Ponnelle (mort en 1989), pour  Cenerentola , légendaire production qu’on n’a jamais vue à Paris (mais dont il existe une vidéo dirigée par Abbado…) et on en fait soudain un coup médiatique. L’Opéra semble vouloir faire du neuf avec du vieux dans le genre grande série, sans viser à scander une saison de quelques moments exceptionnels, ni chercher à faire des reprises  stimulantes. Si on compare à la politique de Liebermann (et Joan Ingpen, sa responsable des castings) on constate que certes, sous Liebermann on n’avait pas tous les soirs Solti ou Boulez ou Abbado ou Böhm, mais on les a eu quand même ! On a  eu souvent des chefs de série B-Julius Rudel, combien de fois !- et le jeune spectateur difficile que j’étais ironisait sur l’excellent Mackerras), mais les reprises avaient toujours quelque chose de neuf et des distributions souvent stimulantes, voire meilleures que la première. Bien sûr en sept ans il y a eu des ratés (Don Giovanni d’Everding calamiteux, Forza del destino ou Trovatore sans aucun intérêt, Entführung aus dem Serail un peu plan plan ) mais il y a eu les Contes d’Hoffman (Chéreau) inoubliables, mais il y a eu Faust (Lavelli) inoubliable, mais il y a eu Lulu (Chéreau) sans commentaire, mais il y a eu  Strehler  (Le Nozze, Boccanegra), et même le demi-Ring de Stein/Grüber qui n’est pas oublié. La nourriture n’était pas toujours égale, mais on a eu bien des festins !
Pas de festin en ce moment à l’opéra, tout juste la cantine du Ministère des Finances (qui paraît-il serait la meilleure de Paris), au prix où sont les places,  et avec la réforme récente des prix cela ne s’est pas arrangé, il me semble qu’il y a un peu de tromperie sur la marchandise.

Si encore on affichait une politique : opéras français (on allait voir ce qu’on allait voir), un Werther magnifique certes – mais deux ans de suite dans deux productions différentes-, une Mireille médiocre, un Faust à oublier. Grands chanteurs (on allait voir ce qu’on allait voir), rien que de normal sur une scène internationale comme Paris, et souvent de grosses déceptions. Le Vérisme (on allait voir ce qu’on allait voir), un André Chénier calamiteux, le Ring (on allait voir ce qu’on allait voir), une bonne distribution un peu passe partout vu le niveau qu’on voit ailleurs, une bonne direction musicale, et la production la moins intéressante des Ring en cours sur les scènes comparables. Cette programmation distille l’ennui bien plus souvent que l’envie. Hélas.

Alors que faire ? Le public vient régulièrement, encore qu’on voie de plus en plus de places vides : en temps de crise, payer 170 Euros pour voir un Faust pareil peut faire réfléchir. La critique est souvent féroce, mais elle l’était aussi sous Mortier : la presse n’aime pas le directeur de l’opéra en général, ce doit être la fonction qui veut ça. Avec cette petite remarque : la crise économique qui se déchaîne n’est pas favorable à l’opéra, qui coûte cher et qui a un personnel  technique très syndicalisé (cela aussi depuis des lustres) qui ne manquera pas d’être atteint par des restrictions et la RGPP (ou régulation, ou modernisation, comme on dit chez les fabricants d’euphémismes). Si la production continue sur cette pente d’aimable médiocrité, comment fera le Directeur pour défendre son rapport qualité/prix ? A moins qu’on ne s’en moque, au nom des réseaux, au nom des visiteurs du soir du ministre, au nom.. .au nom..

Il reste que notre Opéra national n’a jamais eu de véritable politique visant non pas à valoriser le seul répertoire français mais simplement à valoriser l’identité historique de ce théâtre. Je rappelais dans mon texte sur la saison 2012 de la Scala qu’on attendait de cette institution d’être une référence pour le répertoire italien. L’Opéra de Paris n’est pas une référence dans le répertoire en français, loin de là, c’est un opéra de standards internationaux, moyennement produits et distribués en ce moment, et globalement sans couleur particulière. Or, si l’on veut donner à cette maison une autre couleur que celle d’une photocopie d’autres théâtres de même statut, il faut effectivement mettre un accent particulier, comme Mortier l’avait fait sur le XXème et la modernité. Alors, pourquoi ne pas mettre enfin l’accent sur le répertoire d’opéra produit à Paris depuis la création de l’Académie Royale de Musique, de manière qu’on puisse voir à Paris non seulement les grands standards internationaux, mais aussi ce qu’on ne verra pas ailleurs, qui est symbolique de l’histoire et de l’identité de cette maison. C’est ce qu’avait proposé Massimo Bogianckino en son temps et qui me paraît la voie la plus intelligente pour faire de l’Opéra de Paris un lieu de référence ou simplement un lieu un peu « différent », ce qu’il n’est pas vraiment aujourd’hui.
Ainsi donc devrait-on voir à Paris :

-   Les grands standards français (Les Troyens, Carmen, Faust, Werther, Manon, Samson et Dalila, Pelléas et Mélisande, Les Dialogues des Carmélites) impeccablement dirigés dans des productions soignées, de référence, et toujours impeccablement distribuées : c’est assez mal parti.

-   Des opéras en français de référence, qui ne sont pas vraiment présentés ailleurs, comme Benvenuto Cellini , Louise, La Juive, l’Enfant et les sortilèges, Les pêcheurs de perles, Mireille. Soyons honnêtes la plupart ont été présentés dans les vingt dernières années (même sous Mortier !) et sont au répertoire. Mais depuis quand n’a-t-on pas vu une grande production des Pêcheurs de perles ?

-   Une production reprise régulièrement du Saint François d’Assise de Messiaen qui est un opéra mondialement présenté désormais : la production Sellars peut avoir cette fonction de grande référence, tant elle a marqué.

-   Quelques grandes présentations d’opéras de Massenet comme Le Cid, Thaïs, Hérodiade.

-   Les grandes références françaises du baroque, avec des productions de Lully et de Rameau qui ont ouvert l’histoire de cette maison, comme le furent en leur temps « Les Indes galantes » sans empêcher les théâtres plus spécialisés comme l’Opéra-Comique ou les Champs Elysées de compléter.

-   Les grands opéras en français d’auteurs non français : Gluck, Spontini, Cherubini, Rossini, Verdi, Strauss (Salomé), Prokofiev (L’Amour des Trois Oranges sera présenté en français à la fin de cette saison à l’Opéra !). L’Opéra de Paris devrait avoir la palette complète des grands opéras de Gluck (ce n’est d’ailleurs pas le plus mal loti), dans leur version française, et s’entendre avec la Scala pour coproduire les spectacles qui existent dans une version italienne pour éventuellement s’échanger quelquefois version française et italienne (même chose avec Verdi ou Rossini d’ailleurs). Il est par exemple vraiment triste qu’on présente systématiquement la version italienne du Don Carlo et que la version française, depuis les années 80 (production Marelli, pas très réussie), n’ait pas été représentée (sauf la production Bondy mais au Châtelet…) alors qu’on peut aujourd'hui la distribuer. La version française devrait être l’ordinaire à Paris, alors qu’il faut aller à Vienne, Bâle ou Barcelone pour voir une version française du Don Carlos correctement réalisée. Ainsi, des titres distribuables comme le Siège de Corinthe, Guillaume Tell, Moïse et Pharaon (la Scala possède une version modernisée de la belle production de Ronconi de 1984) Le Comte Ory de Rossini, ou les Verdi comme Jérusalem, Le Trouvère (eh, oui, Verdi en a fait une version spécifique pour Paris), Les Vêpres siciliennes et bien sûr Don Carlos devraient être chez eux dans cette maison. Il ne faut pas oublier non plus Spontini (La Vestale) ou Cherubini (Médée, Lodoiska) qui ont marqué toute la période révolutionnaire ou napoléonienne.

-   Enfin ce théâtre a été celui du Grand Opéra et depuis Robert le Diable sous Bogianckino (production musicalement très réussie) on n’a plus rien vu de Meyerbeer depuis. La récente production des Huguenots à Bruxelles montre qu’avec une politique intelligente, le succès est assuré. Ainsi, Les Huguenots, Le Prophète, L’Africaine, Robert le Diable devraient au moins faire partie une année ou l’autre des saisons de l’Opéra. Bien sûr, Meyerbeer n’est pas vraiment à la mode et coûteux à monter, mais que l’Opéra de Paris ait à son répertoire Le Prophète et Les Huguenots ne me paraît pas une hérésie.

On le voit, il y a de quoi afficher vraiment une politique appuyée sur le répertoire historique de cette maison, qui ferait de l’Opéra un théâtre tant soit peu original. Il s’agit simplement par exemple, lorsqu’il  y a une version française d’un titre qu’on se propose de présenter, de la choisir plutôt que la version standard, ou de mettre au répertoire des titres français tombés dans l’oubli ou pas présentés depuis des lustres. Je le répète : Liebermann a lancé la version « standard de luxe » de l’opéra, c’était nécessaire.  Bogianckino un italien qui avait le sens de l’identité des théâtres, est le seul à avoir eu l’idée de proposer un travail qui soit fondé sur l’histoire de ce théâtre, mais il n’a pas eu le temps de poursuivre. Hugues Gall a construit un répertoire de base, des réserves indispensables à un théâtre international qui doit occuper deux scènes environ 300 jours par an. Gérard Mortier a permis à un répertoire « autre » d’entrer à l’opéra dans des productions souvent passionnantes. Nicolas Joel a trouvé une maison munie d’une réserve de sécurité rare en termes de palette de couleurs des productions maison. Puisqu’il voulait, paraît-il faire du répertoire français, il pouvait alors s’appuyer sur l’exemple de la politique Bogianckino (que personne ne cite jamais en France…) , et approfondir  le travail commencé alors en proposant des œuvres qui correspondent à l’identité historique de cette maison : au vu des choix tièdes (c’est le moins qu’on puisse dire) en matière de mises en scène, au vu des choix tièdes en matière de titres nouveaux, c’est une politique de non-choix qu’il affiche, avec pour  résultat une insatisfaction sur les titres, sur les productions, et souvent sur le chant aussi.  Pour l’instant, l’Opéra n’a strictement rien gagné au changement de directeur. Il aurait plutôt perdu. Mais laissons du temps au temps et espérons que les saisons à venir nous réserveront quelques bonnes surprises.