Michelangelo ritrovato : Il Diluvio universale de Falvetti dirigé par Leonardo García Alarcón

Marco Ricci (Belluno, 1676-Venise, 1730),
Paysage avec tempête, 1701.
Huile sur toile, 89 x 146 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

Il y a quelques semaines, Passée des arts rendait compte du travail mené par Leonardo García Alarcón sur un compositeur obscur, actif à Rome et à Lisbonne au XVIII^e siècle, Giovanni Giorgi. La curiosité insatiable du chef, nourrie par les travaux des musicologues Giuseppe Donato et surtout Nicolò Maccavino, auquel cette chronique doit beaucoup, nous permet de découvrir aujourd’hui un musicien de la seconde moitié du XVII^e siècle assez complètement oublié, Michelangelo Falvetti, au travers d’Il Diluvio universale, dont l’enregistrement vient de paraître aux Éditions Ambronay, festival qui a vu la recréation mondiale de l’œuvre à l’automne 2010.

Pour rencontrer Michelangelo Falvetti, il faut mettre le cap vers l’extrême sud de l’Italie où sa carrière s’est intégralement déroulée. Né à Melicuccà, en Calabre, le 29 décembre 1642, on ignore tout de son milieu d’origine, excepté le nom de ses parents, Antonio Falvetti et Francesca Crisafi, ainsi que l’existence d’un frère prénommé Vespasiano. Les conditions de sa formation restent également incertaines, car mentionnées dans une source unique, la Notitia de’ contrapuntisti e compositori di musica, écrite par Giuseppe Ottavio Pitoni entre 1695 et 1713, l’année même où il est ordonné prêtre demeure un mystère, on sait simplement qu’il était diacre du diocèse de Mileto en 1666. Si l’on en croit Pitoni, Falvetti a été l’élève de Vincenzo Tozzi (c.1612-1675), un compositeur originaire de Rome qui occupa les fonctions de maître de chapelle à la cathédrale de Messine de 1648 à sa mort. On peut, en suivant cette hypothèse, conjecturer un séjour du jeune musicien dans la cité sicilienne au cours des décennies 1650-1660, qui lui aurait permis de côtoyer, outre son maître dépositaire de la tradition romaine, des compositeurs sans doute un peu plus progressistes, tels Bernardo Storace ou Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, deux hommes à la vie largement obscure, puisque les repères chronologiques les concernant, 1664 pour le premier, 1652-c.1669 pour le second, sont principalement déduits des dates de publication, mais ayant pour point commun d’avoir travaillé à Messine et utilisé, respectivement pour le clavier et le violon, un langage musical riche en inventions, voire en bizarreries, comme en expressivité ; Pandolfi aurait même dédié à Falvetti un Capriccetto a 3 dans un recueil de pièces publié à Rome en 1669 dont l’attribution est parfois contestée. À partir des années 1670, le parcours du Calabrais devient un peu mieux documenté, même si la date exacte de sa nomination en qualité de maître de chapelle de la cathédrale de Palerme demeure inconnue.

Outre des messes, dans le style aussi bien osservato que concertato, et des psaumes, il y produit ses premiers dialogues (oratorios), Abel figura dell’Agnello Eucaristico en 1676, La Spada di Gedeone en 1678 et La Giuditta en 1680, tout en contribuant à l’organisation de la vie musicale de la cité par la fondation de l’Union des musiciens de Sainte Cécile, dont les statuts sont officiellement approuvés le 19 décembre 1679. Les raisons qui poussent Falvetti à rejoindre Messine, où on le retrouve dans les premiers mois de 1682, n’ont pas été élucidées. Il y occupe, là aussi, les fonctions de maître de chapelle de la cathédrale, mais, fait nouveau si l’on considère sa production antérieure, y compose aussi bien de la musique profane que sacrée : l’année de son arrivée, il donne ainsi un drama tragicomico, È Giusto il Fato, et un dialogue, Il Diluvio universale. Suivront encore, dans ce dernier domaine, Il Nabucco en 1683 et Il Trionfo dell’anima en 1685. Falvetti meurt à Messine le 18 juin 1692.

Si on le compare avec ce que l’on connaît des oratorios composés dans le dernier quart du XVII^e siècle en Italie, Il Diluvio universale apparaît, sur bien des points, comme une partition assez atypique. Le choix d’un sujet tel que le Déluge, quelles que soient les intentions politiques qui aient pu, par ailleurs, le déterminer, imposait obligatoirement un traitement fortement dramatique, une exigence parfaitement comprise aussi bien par le musicien que par son librettiste, Vincenzo Giattini (1630-1697), dont le texte délaisse toute velléité de bavardage au profit d’une densité et d’une efficacité remarquables. Il faudrait, pour mesurer avec toute la précision souhaitable l’originalité de cette mise en musique, pouvoir la remettre en perspective avec les autres oratorios de Falvetti, mais circonscrite à elle-même, elle présente déjà bien des traits fascinants. Tout en se souvenant de la tradition romaine d’un genre fortement marqué par Carissimi, ce que démontrent, par exemple, certains airs accompagnés par la seule basse continue mais surtout le poids accordé aux interventions du chœur, considéré comme un acteur du drame à part entière, le compositeur déploie une inventivité assez formidable soutenue par un très solide métier qui lui permet de varier ses effets à l’infini. Tournures opératiques, rythmes de danse, comme dans cette extraordinaire tarentelle de la Mort, référence évidente aux danses macabres (« Ho pur vinto »), effets illustratifs (Sinfonia di tempeste), chromatismes appuyés (comme dans l’impressionnant chœur « E chi mi dà aita »), syncopes, tout est bon pour viser à une expressivité maximale, pour exacerber le théâtre, quitte à frôler parfois la grandiloquence, afin de provoquer chez l’auditeur un maelström d’émotions propre à exciter sa crainte de Dieu et à le faire réfléchir sur sa propre condition de mortel.

Enregistré dans la foulée de la recréation de l’œuvre lors du festival d’Ambronay (photographie ci-dessous), ce disque préserve l’enthousiasme qui irradiait de la captation réalisée durant le concert, toujours visible sur les sites de partage de vidéos, tout en offrant un degré de finition supérieur dans un certain nombre de détails. Disons-le d’emblée, cet enregistrement est une complète réussite, non seulement grâce à la qualité de la partition exhumée, mais également à celle des interprètes réunis, dont le talent est un constant enchantement. Le plateau soliste est homogène et d’un excellent niveau, la soprano Mariana Flores, dont la voix ne cesse de s’épanouir, est une Rad conjuguant de façon très touchante douceur, sensualité et luminosité, le ténor Fernando Guimarães incarne un Noé vaillant de timbre comme d’expression, aussi convaincant dans la supplique que dans la tendresse, le contre-ténor Fabián Schofrin campe, en utilisant avec beaucoup de discernement des capacités vocales parfois fluctuantes, une Mort persifleuse à souhait, la contralto Evelyn Ramirez Munoz est une Giustizia Divina d’une grande noblesse, qualité que partage le Dio de la basse Matteo Bellotto, tandis que, du côté des « seconds rôles », il faut absolument souligner la prestation de Caroline Weynants dont la Natura Humana radieuse est un régal.

À l’orchestre, le bonheur est également complet, car chaque pupitre y fait montre d’une maîtrise et d’une discipline certaines tout en conservant une réactivité extrême et en déployant des couleurs magnifiques, avec une mention particulière pour les violes de gambe, le lirone de François Joubert-Caillet et le scintillant groupe du continuo, aux cordes pincées jamais envahissantes, un exemple dont certains ensembles gagneraient à s’inspirer. On pourrait, pour rendre compte de ce que donne à entendre ici le Chœur de Chambre de Namur, se contenter de dire qu’il est fidèle à la réputation d’excellence qu’il est en train de gagner tant en termes de cohésion que de clarté d’articulation et d’impact sonore ; jamais peut-être, en revanche, ses capacités dramatiques n’avaient été à ce point sollicitées et dire que le gant est relevé avec brio est un mot faible : parvenir à rendre physiquement crédibles l’oppression hoquetante et la terreur du chœur « E chi mi dà aita » décrivant l’humanité en train de se noyer relève, à mon sens, du grand art. Cheville ouvrière d’une entreprise dans laquelle on sent qu’il s’est beaucoup investi, personnellement et artistiquement, Leonardo García Alarcón transmet sa foi envers la musique qu’il dirige avec une force de conviction rare qui emporte totalement l’adhésion. Chaque détail, chaque intention de l’oratorio sont amoureusement scrutés et rendus par le chef, avec un naturel qui ne peut découler que d’une fréquentation assidue et informée de l’œuvre, une sensibilité révélatrice des affinités qui se sont tissées entre elle et l’interprète, ainsi qu’une intelligence permettant de prévenir tout débordement, y compris quand le compositeur force sur les effets. Tout est ici d’une spontanéité et d’une fraîcheur indéniables, tout sonne juste dans cette fresque brossée avec tant de finesse et de passion que l’on ne peut que s’incliner devant une réalisation qui fera sans doute date.
La révélation de partitions aussi constamment passionnantes qu’Il Diluvio universale n’arrive pas si souvent et quand, de surcroît, semblable résurrection a la chance de bénéficier d’ambassadeurs aussi inspirés que la Cappella Mediterranea, le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón, le bonheur de l’auditeur est à son comble. Je vous recommande donc tout particulièrement ce disque qui s’annonce sans nul doute comme un des événements de l’année et constitue un jalon important pour notre compréhension de l’évolution de l’oratorio en Italie. Puissent les autres œuvres conservées de Falvetti être du même niveau et le festival d’Ambronay permettre à ces inédits de revivre dans d’aussi parfaites conditions.
Michelangelo Falvetti (1642-1692), Il Diluvio Universale

Cappella Mediterranea
Keyvan Cheminari, zarb, oud, darf
Chœur de Chambre de Namur
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’35”] Ambronay Éditions AMY 026. Incontournable Passée des arts. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. « Le nubi funeste »
Magali Arnault, soprano (Acqua)

2. « Il Gran Dio di pietà »
Mariana Flores, soprano (Rad), Fernando Guimarães, ténor (Noé)

3. « Ho pur vinto »
Fabián Schofrin, contre-ténor (Morte)

4. « Ecco l’Iride paciera »
Mariana Flores & Caroline Weynants, sopranos

Illustrations complémentaires :

Salvator Rosa (Naples, 1615-Rome, 1673), L'Umana Fragilità, c.1656. Huile sur toile, 197,4 x 131,5 cm, Cambridge, Fitzwilliam Museum.

La photographie de la Cappella Mediterranea et du Chœur de Chambre de Namur, dirigés par Leonardo García Alarcón lors de la recréation d’Il Diluvio universale au Festival d’Ambronay est de Bertrand Pichène, utilisée avec autorisation.

Je remercie sincèrement le musicologue Nicolò Maccavino de m’avoir communiqué une partie de ses travaux afin de nourrir la partie biographique de cette chronique.