Les fleurs de l’enfer et la magie de l’écran (Paolo Gioli 2)

Suite du texte du catalogue de l'exposition Naturae de Paolo Gioli à Rome.

Bien sûr, c’est au plaisir qu’on pense de suite, plaisir féminin qu’a peut-être réellement suscité cette pénétration florale (mais, cela, nul ne le saura), ou plus probablement plaisir masturbatoire allusif suggéré par ces fleurs dont l’aspect évoquerait parfois un clitoris géant ou un godemiché coloré. Mais il serait trop simple de se satisfaire de cette vision trop évidente : pour ma part, sans doute trop conditionné, j’ai d’abord cru voir là une greffe pénienne, une réponse botanique à l’envie de pénis théorisée par Sigmund Freud. Mais c’est plutôt d’ambiguïté, d’androgynie qu’il pourrait être question ici : ces femmes-fleurs semblent dotées de sexes plus complets, plus parfaits que leurs congénères, sexes qui leur permettraient de parvenir à une autosuffisance sexuelle d’où l’homme et son pénis seraient exclus, à une parthénogénèse idéale grâce au pollen fertile. Me sont venus en mémoire les photographies par Nadar d’un hermaphrodite , curiosité médicale de l’époque que le photographe a documentée avec application, mais aussi le travail de l’artiste transgenre américain Melsen Carlsen, jeune homme doté d’un vagin qui l’utilisa en tant que ‘camera oscura’, comme Paolo Gioli utilisa son poing et Lindsay Seers sa bouche.

Mais n’est-il ici question que de plaisir ? La féminité ne se manifesterait-elle pas ici plutôt par ses fluides corporels, urine peut-être (la miction est un sujet rare en art, à part la Pisseuse de Rembrandt) ou, plus probablement menstrues qui se seraient soudain figées, gelées, solidifiées. Là aussi le tabou est fort, la représentation rarissime, et la gêne à son comble. Aux tout débuts du féminisme, l’autrichienne VALIE EXPORT fut sans doute la première à oser affirmer la présence de ses règles dans son art, annonçant le ‘cunt art’ de Judy Chicago dans les années 70 . Depuis, Paul-Armand Gette a réalisé, avec force fraises et framboises écrasées, sa série des Menstrues de la Déesse, Diane ou Vénus. Mais ces fleurs-ci ne semblent guère être dans ce registre, elles sont plus rétives à des interprétations aussi imaginatives.

Alors peut-être est-ce une naissance, peut-être ces femmes accouchent-elles d’une fleur, l’expulsent-elles de leur corps sans douleur ; peut-être les femmes de Gioli sont-elles en ce monde pour mettre au monde des fleurs. Leur race va ainsi, peu à peu, se modifier génétiquement ; nous verrons, de mères en filles, l’émergence de femmes-fleurs, la fusion de l’humain et du végétal. Dès lors, l’imagination peut s’envoler vers la splendide Daphné de Bernin, dont les doigts devinrent rameaux, dont les membres devinrent branches, dont le corps devint laurier. Serions-nous ici devant le sexe de Daphné, objet du désir d’Apollon ?

Mais on ne voit point d’Apollon ici, nulle présence masculine autre que celle des regardeurs qui, se reflétant dans le verre qui protège les photographies accrochées aux murs, deviennent eux aussi partie prenante. Paolo Gioli a autrefois, dans sa série ‘Autonanatomie’ , laissé sa propre main entrer dans le champ, s’aventurer près du corps convoité, manifester sa présence et son désir ; mais ici il est resté invisible. La seule main que l’on verra dans cette exposition est celle de l’affiche de l’entrée, image moins explicite, aux tons plus bruns, mais c’est là la main du modèle tenant un chiffon rougeâtre sur son ventre. La main de Paolo Gioli, elle, reste hors champ, elle n’est pas, comme d’autres visible, active, intervenante, elle n’est ici qu’un instrument invisible, mais ô combien présent : c’est sa main qui a transféré les photos avec ce rouleau capricieux, c’est sa main qui, touchant la pellicule plutôt que la chair, y a laissé des marbrures violacées, c’est sa main enfin qui a tenu brosse et pinceau et a repeint certaines de ces photographies.

Car une moitié des photographies présentées ici sont agrémentées d’un double : un cache, un écran, un voile masquant le haut de l’image, laissant tout juste le pubis fleuri affleurer à la limite – et affleurer est bien le mot juste pour cette disposition. Ces images composées sont pleines de mystère, à la fois voilant le corps et le dédoublant, elles font voir comme un reflet inversé, comme un miroir dans l’écran repeint. Dans ces griffures, ces ombres, on découvre une profondeur autre, on perçoit le frémissement du matériau, tant pictural que photographique, comme en écho au frémissement de la chair même. Les filaments de peinture étalés à la brosse sur l’écran font écho aux poils pubiens en dessous d’eux ; les tâches peintes pourraient être des éclaboussures qui auraient soudain jailli d’une fontaine de plaisir, le fluide aurait généreusement maculé la toile, la contaminant comme la peinture a contaminé la photographie, puisque Gioli nomme certaines de ces compositions Contaminazioni. Dans ce geste manuel, maniant pinceau et brosse, Gioli affirme là encore sa présence physique, son existence en tant qu’artiste au-delà de l’enregistrement photographique du réel. C’est là une constante de toute sa démarche artistique : ainsi, dans son travail au sténopé, il choisit un jour d’impliquer son corps comme nul photographe ne l’avait encore fait, en le transformant en camera oscura, en utilisant son poing fermé comme une chambre photographique. Cette importance du geste, cet engagement de son propre corps lui permettent ici de réconcilier photographie et peinture, les distillant pour mieux les marier. De la même manière, dans sa série des Inconnus , il faisait ressortir le travail de retouche sur des portraits trouvés, il révélait le travail manuel, pictural du photographe-retoucheur au delà du simple enregistrement photographique.

Et ce mariage des deux médiums, cette manifestation manuelle de l’artiste, c’est sur un écran que nous la voyons, sur un écran qui dissimule en partie la photographie : non point la partie du corps la plus scandaleuse, la plus ob-scène, qui serait dès lors hors-scène, mais au contraire celle qui pourrait sembler la plus anodine, ventre et nombril. C’est un écran qui incite, qui donne à voir et non pas un cache censeur. Quand Khalil Bey commanda ‘L’Origine du monde’ à Gustave Courbet, il l’accrocha dans sa salle de bain et fit confectionner une tringle munie d’un rideau vert qu’il pouvait faire coulisser à loisir devant le tableau ; si le baron de Havatny préféra une autre toile de Courbet, ‘Le Château de Blonay’ pour dissimuler ce sexe qu’on ne saurait exhiber, Jacques et Sylvia Lacan, quand ils acquirent l’œuvre de Courbet, demandèrent à leur ami André Masson un écran-écho : pour recouvrir le tableau, Masson réalisa une autre toile (‘Terre érotique’) représentant le même sujet dans la même position, mais de façon moins réaliste, plus linéaire et moins sculpturale, un double et un cache à la fois, un écran magique en quelque sorte. C’est un dédoublement de même nature qui me semble être à l’œuvre dans ces écrans peints de Paolo Gioli. Eux nous incitent à voir et non à cacher : ils me semblent avoir la même fonction que les deux œilletons de la vétuste porte en bois qui, au Musée de Philadelphie, commande la vision par un spectateur unique de ‘Étant Donnés : 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage’ de Marcel Duchamp, un autre corps féminin sans tête, un autre sexe exhibé, et, là aussi, quelques plantes, sinon des fleurs des champs. En somme, il y a dans ces ‘Naturae’, entre fleurs de l’enfer et écran magique, ce que Gioli montre et ce qu’il dissimule, ce qui est obvie et ce qui est implicite, et c’est à nous d’en faire la part.

Photos provenant du site de Paolo Gioli.