Au départ, je me dois d’évoquer l’Origine dont j’avais parlé, dans une étude précédente, publiée également sur ce blog et où j’avais commenté un jeu de tramage, en en faisant un support de méditation quelque peu « théosophique » sur fond de pensée, supposée islamique. Je voudrais, à présent, rappeler cette nécessité de remonter aux origines, mais, à partir des valeurs actuelles.
Il s’agissait, effectivement, d’invoquer l’Origine, en faisant appel à la philosophie contemporaine et à une acception de la Métaphysique que je m’étais faite, à partir d’une interprétation que j’avoue limitée, de certains propos de Martin Heidegger. Cette précision sur mes limites, concernant ma capacité à comprendre une philosophie que l’on dit difficile d’accès, dont l’auteur semble, aujourd’hui, l’objet de controverse, sur fond de polémique, à caractère idéologique, me permet d’ajouter que cette référence à cette acception de la Métaphysique, je la dois essentiellement, à ma fréquentation assidue de certains textes de Mohieddine Ibn Arabi, depuis le jour, où, il y a plus de trente ans, j’avais acquis auprès d’un bouquiniste, des environs de la Mosquée de L’Olivier,[1] à Tunis, les quatre tomes, d’une édition ancienne d’El Futûhât El Mekkya.[2]
Et c’es donc, en m’adossant à la pensée universelle de ce grand mystique, que j’avais commencé à développer l’idée de cette trame infinie qui produit les modules ; en saisissant, par la même, d’un point de vue Autre, les œuvres de Morellet, que j’avais pu voir à la Galerie Denise René, à Paris, aux débuts des années soixante dix.
Tramage chaotique. 1992. Technique mixte, petit format. Col. Ville de Tunis
Ce n’est que plus tard, que j’avais décidé de mener une recherche, systématique et appliquée, sur la trame et le module, à un moment où, j’avais, en parallèle, repris mon activité de recherche en peinture, après une dizaine d’années d’interruption, au cours desquelles je m’étais impliqué, largement dans le métier de journaliste, culturel et politique. Recherche picturale où j’avais inaugurée une technique particulière de « tramage chaotique », dont le principe m’a fait rencontrer une certaine pensée bouddhiste qui évoque une démarche qui consiste à tapisser les choses par les mots ensuite, à procéder au ponçage de ces derniers, pour enfin, voir le monde, à travers les mots, rendus transparents.
J’avais trouvé un parallèle entre le sens du « tramage prélèvement effacement chaotique » que je gravais, dans le recouvrement premier de la surface peinte, et ce travail que l’on effectue sur les mots, pour les rendre transparents.
Tout cela pour dire, également, que tout accès à la conscience des choses, supposée immédiate, ne peut s’effectuer en dehors de la traversée objective du média, qui transformerait cette conscience immédiate en conscience in média.
En ce qui concerne l’Arabesque et son rapport à la trame, j’en avais fait état, dans un cours que j’avais intitulé : «la matrice invisible», que j’avais accompagné de la projection des résultats graphiques de la recherche infographique que je menais, au même moment, avec l’aide de Néjib Chaieb.
J’avais trouvé qu’il y avait lieu de rapprocher l’idée de création divine, miraculeuse, du monde, à partir du Verbe et du Rien, de celle de l’émergence du ciel étoilé de l’Arabesque, à partir de cette rotation magique des parallèles infinies.
Par la suite, au cours d’un séminaire, organisé à Kairouan par une association d’enseignants de Mathématiques, et consacré à la dimension mathématique de l’Arabesque et auquel j’avais pris part, l’un des participants m’avait suggéré l’idée de me référer à un postulat que l’on ne rappelle que rarement et qui est la suite du fameux postulat qui dit : « A partir d’un point extérieur à une droite on ne peut tracer qu’une parallèle et une seule ». La suite est : « A partir de deux parallèles que l’on fait pivoter autour d’un point fixe, on peut obtenir tous les polygones possibles et imaginables.» Il va de soi que certains développements de ma recherche se rapportant à la trame, qui n’étaient plus conditionnées par la fixité du point de rotation se situaient, désormais, au-delà, de la trame productrice de polygones réguliers dont parle le postulat en question. Les expériences, sur fond d’accidentellisation[3] programmée, à caractère chaotique, réalisées à partir de la perturbation de l’ordre des parallèles, ne sont pas concernées, non plus, par ce postulat.
Ces dernières peuvent être mises, par contre, en rapport avec les théories du chaos et les applications qui en découlent. Telles celles qui relèvent du champ inauguré par les recherches de Gilles De Gennes sur le tas de sable, en tant que matière granulaire et la bulle de savon en tant que matière molle et que j’ai eu à connaitre lors d’un voyage organisé dans le Sud tunisien en compagnie du Prix Nobel Français, invité par la Cité des Sciences à Tunis.
Comme on peut le constater, ce rapprochement entre l’Arabesque et les Sciences du Chaos pourrait être prometteur, à plus d’un titre, y compris et surtout, peut être, au niveau épistémologique.
Car, il me semble que ce dont il est question, ici, consiste à considérer, cette production artistique, au-delà de cet épistémè, qui plaçait, jusqu’ici, l’Arabesque dans la catégorie des arts islamiques qui « mènent tous à la mosquée », selon l’expression de Roger Garaudy. Ce dépassement qui n’est pas une négation, ouvrirait, par la même, l’horizon de cette production aux sciences du Vivant, en libérant l’avenir de cet Art de l’épistémè actuelle à laquelle il appartiendra tant qu’il continuera à se faire sur fond d’identité islamique clôturée, et de références grecques, néoplatoniciennes.
Ces recherches, qui se rapportaient à la matrice invisible que produit « l’inclination » des parallèles autour du centre, et celles plus chaotiques, parce que décentrées, que j’ai toutes menées, avec l’aide technique de Néjib Chaieb, n’auraient pas pu être effectuées sans l’apport qualitatif des moyens informatiques, déjà avancés, à l’époque des années quatre vingt dix. Et je me dois de rappeler, par ailleurs que le développement des sciences du Chaos, aussi bien en Amérique qu’en Europe est étroitement lié aux progrès immenses réalisés dans les techniques informatiques.
L’on peut dire, en conséquence, que le sujet de cette recherche, doit nécessairement porter, également, sur la nature du rapport, devenu, aujourd’hui, évident entre les formes d’art islamiques issues du passé et les moyens informatiques, utilisés pour les reproduire et peut être, pour produire, aussi, des formes radicalement nouvelles d’Art Islamique, réellement, actuelles.
Si j’ai dit que cette recherche portera sur la nature du rapport entre arts islamiques et moyens informatiques et non pas sur ce rapport en soi, que j’ai qualifié d’évident, c’est parce que j’estime que la mise des moyens technologiques avancés, au service d’entreprises intellectuelles et politiques attachées à des formes de pensée dites traditionnelles, peut aboutir à des panacées contradictoires, pour le moins dangereuses.
L’on observe d’abord qu’étant donné le caractère géométrique, que certaines approches basiques trouvent à cet Art traditionnel de l’Arabesque, d’un côté, et de l’autre, les possibilités de multiplications, par effet miroir, collage, découpage et autres procédés que permettent des logiciels, à manipulation abordable par n’importe quel infographiste d’agence, il y a, aujourd’hui, dans les mondes arabe et islamique, un engouement sans précèdent, pour les figures d’Arabesque réalisées par ordinateur. Il suffit, pour s’en rendre compte, d’observer l’habillage graphique des centaines de chaînes satellitaires, consacrées à la vente et à la promotion de discours archaïsants, venus d’un autre âge. L’on pourra remarquer, également, mais à un niveau plus proche de l’environnement immédiat des milieux dits populaires, la profusion de ces « images de piété » qui, par almanachs interposés, garnissent les murs des lieux, d’habitation et de travail, du « musulman moyen ». Des figures d’arabesques qui servent, souvent, de cadres à des « images textes » ou bien, à des « textes icônes », tel celui où l’on reprend un texte de la Tradition dans lequel est décrit « le portrait » du Prophète, que l’on accroche au mur, comme s’il s’agissait d’une « icône » représentant le Messager d’Allah. Dans toutes ces images, diffusées gratuitement, parce que accompagnant des supports publicitaires, on lie la sacralité donnée du contenu à la modernité d’emprunt des moyens de réalisation ; témoignant, ainsi, de la présence sourde, au sein de la société arabe contemporaine, de la panacée contradictoire intégriste bien connue : le Coran, dans une main et la Science dans l’autre ! Cette panacée nous rappelle, par ailleurs, que le discours le plus irrationnel et le plus fanatique est, aujourd’hui véhiculé par les moyens technologiques les plus avancés.
Bien entendu, cet usage de la technologie à des fins de domination, n’est pas étranger, non plus, à l’intégrisme économiste ou même scientiste qui ne cesse d’afficher son soutien aux différents intégrismes religieux qui secouent le monde, depuis plus de trente ans.
Poser ce lien entre l’Art islamique, représenté ici par l’Arabesque, et les moyens de réalisation informatiques, peut, donc, induire dans un rapport, fondé sur la connivence, entre une technologie, ignorante de ses limites, que l’on utilise, sans en comprendre les fondements métaphysiques et des formes d’art, issues d’un passé, que l’on se refuse à objectiver.
Ce n’est donc nullement dans ce sens, que j’avais envisagé de traiter de cette question, avec mes étudiants. Dès le départ, je les avais prévenus de la nécessité de considérer, cette dernière, comme un vrai sujet de recherche scientifique qui devrait se faire, en laboratoire et en équipe.
Si j’ai parlé de recherche scientifique, c’est, aussi, pour signifier que l’idée que l’on a de cette activité, à l’Université, n’englobe pas nécessairement, les questions se rapportant à l’Art. Ces dernières sont souvent posées dans des cadres de recherche pratiques, relevant de domaines tels que l’archéologie, l’histoire de l’art, l’archivage et la documentation ou bien, par extension, des réalisations plastiques d’artistes enseignants ou étudiants en Master ou bien doctorants. Pour moi il s’agissait d’une activité de lecture, d’interprétation et d’analyse, dont la finalité est de rendre les recherches pratiques, effectuées sur le terrain, historiquement signifiantes, conscientes d’elles mêmes, et donc susceptibles d’évolution. C’est, en quelque sorte, donner à la création artistique, qui se fait au jour le jour, la théorie qu’elle mérite, si l’on peut se permettre de réutiliser, dans le champ de la recherche plastique, cette formule de Bachelard à propos de l’épistémologie. Mon programme de départ consistait à mener une recherche pratique sur fond de considérations que l’on pourrait qualifier d’épistémologiques.
Comme je l’avais signalé plus haut, il s’agissait d’exploiter, méthodiquement, d’une manière expérimentale, les performances de certains logiciels avancés de l’époque, en vue de faire accomplir, à l’Art dit Islamique, un bond qualitatif qui permettrait de faire accéder cette pratique artistique réputée traditionnelle, à la contemporanéité qu’elle mérite.
Il est vrai que, perçu, au niveau de l’action individuelle, le projet ne manquait pas de paraître trop ambitieux. Mais, envisagé dans le cadre de la recherche universitaire, il peut se révéler, culturellement nécessaire et même, économiquement, utile.
D’autres résultats de cette première recherche sur la trame invisible, effectuée, il y a déjà près de quinze ans, témoignent des apports possibles, de celle-ci, aussi bien, au niveau de la réflexion théorique, sur l’Arabesque qu’à celui de l’implication possible des résultats obtenus, sur le renouvellement des motifs de tapisserie et de ceux qui se rapportent aux arts monumentaux, « à vocation décorative ».
Je dois préciser d’abord que la collaboration avec mon ami infographiste a été, heureusement, fortement teintée de subjectivité. Quand je lui avais demandé de me prêter son savoir faire d’infographiste, Néjib Chaieb, dont je connaissais le tempérament créatif, depuis l’année soixante trois où il a été mon élève, à l’école primaire d’Akouda, s’était empressé de me présenter ses travaux à lui : une série d’arabesques réalisées par les procédés de duplication, d’effets miroirs etc.
En, un laps de temps très court, il avait saisi l’importance de l’enjeu de cette démarche que je lui proposais, et s’est passionné pour le projet. Il s’était mis à travailler, en s’adonnant à une véritable expérimentation graphique.
De cet effort d’expérimentation, il en est résulté la découverte, par hasard, (comme toute découverte, d’ailleurs) d’un effet aux particularités, pour le moins importantes.
Néjib avait eu l’idée de procéder à une sorte de miniaturisation à l’extrême de la première trame réalisée dans le cadre de cette expérience, en la réduisant à un disque entièrement noir. La taille des pixels, devenue grande, par rapport au degré poussé de miniaturisation, ne pouvant laisser apparaître le fond blanc de la trame, celui-ci disparaissait, par le fait du resserrement des lignes dont est constituée cette dernière. Ensuite il s’est mis à agrandir ce disque noir, par paliers successifs et séparés, entre eux, par une infime différence de taille, espérant retrouver de nouveau, la trame, au bout du parcours. Mais, à sa grande surprise, il remarqua que, durant la phase intermédiaire de passage entre le « disque noir » et la « trame grise » étoilée, l’écran de son ordinateur s’était mis à produire des schémas géométriques, s’inscrivant sur le fond noir de l’écran sur la base de points carrés blancs qui n’avaient plus, apparemment, rien à voir avec une quelconque image miniaturisée de la trame.
Comme on peut le constater, ces figures géométriques simples, peuvent être d’un grand effet de séduction, aux yeux du regardeur, attentif à leur contenu manifestement mystique et qui peut s’avérer aussi envoûtant que la trame centrée, doublement infinie. Cette expérience, n’était pas programmée, dans ma recherche. Celle-ci visait la production d’arabesques « chaotiques » et donc, à mes yeux, plus humaines. Alors que celles que vient de nous révéler ce logiciel « vectorisé », sous forme de « ciel étoilé », sont à connotation symbolique, d’ordre théologique. Connotation que je considère radicalement différente de celle à laquelle aboutirait l’activité de production du sacré par un homme conscient des limites de son humaine condition.
Quant à l’interprétation du phénomène, j’avais établi un lien avec le procédé d’agrandissement numérique et surtout avec le fait qu’il n’est pas de nature optique. L’image vectorisée, produite par le travail du logiciel ne pouvait être que le résultat d’une mise en équation, par ce dernier de l’ensemble des espaces et leur transformation en un certain nombre de gros points blancs qui s’organisent en schémas géométriques, fondés sur un effet de symétrie quadruple, issue du partage de l’écran en fonction des quatre axes, horizontaux et verticaux qui sont, avec le système binaire, ce qui permet à chaque pixel d’avoir ses coordonnés propres. Je suppose également que la forme carrée du pixel n’est pas étrangère à la création de ces schémas, les lignes obliques, étant nécessairement représentés en escalier, dont le nombre des marches et leurs largeurs sont fonction du degré d’inclinaison.
Aujourd’hui, je me risque à avancer qu’il s’agit la d’un effet de pixellisation autre que celui à travers lequel on désigne cet effet de flou qui résulte de l’agrandissement maximum d’une image informatique. Cet effet de pixellisation, dans le cas présent, provoquerait la formation de courbes optiques, qui se mettent à irradier autour du centre, par pallier successifs.
La validité scientifique réelle de cette explication, pour le moins approximative, du phénomène, importe peu, pour moi, par rapport à sa signification épistémologique. Les conclusions que je vais en tirer, en matière d’esthétique, ne vont tenir compte que de la spécificité du procédé de numérisation et de sa différence par rapport au procédé d’agrandissement optique.
Ce qui importe, à mes yeux c’est de rappeler d’abord que cette expérience technique qui a abouti à l’émergence de toutes ces figures de ciel étoilé, s’inscrit dans un registre que je croyais avoir définitivement rangé du côté de la mystique à connotation religieuse dont la spiritualité n’est pas nécessairement libératrice. La nature de d’admiration béate que l’on peut ressentir, en présence de cette succession «d’images nocturnes du Ciel vu de la terre » est, à mes yeux, métaphysique. Ce qui place ces dernières dans une épistémè que la présente recherche se proposait de dépasser, comme je l’avais déjà précisé, plus haut.
Mais la considération du procédé de fabrication de ces schémas, apparemment géométriques, m’oblige à nuancer les catégories de classement à partir desquelles, j’avais opposé les formes, issues de l’Ordre absolue de ce monde potentiel, à celui relativisé, par sa transformation accidentielle, en mode de représentation. C’est que le mode d’apparition de ces images, qui se situent, de fait, dans cette épistémè que j’avais qualifiée d’absolue, diffère, qualitativement, de celui qui a servi au traçage de la trame dont elles constituent, à présent, des interprétations, fondées sur la mise en équation graphique des paliers d’agrandissement de sa forme condensée.
Et l’on pourrait dire, alors, que ces schémas sont le produit d’une activité qui rend l’invisible visible. Car, dans la mesure où, elles renvoient à une réalité mathématique abstraite dont elles sont la traduction visible, elles pourraient, d’une certaine manière, être rapprochées des œuvres d’art. Ces dernières ne sont elles pas, elles aussi, le produit d’une activité symbolisante qui consiste à donner une forme visible à l’invisible. Surtout lorsque l’on rappelle qu’elles ne restituent pas, en fait, la forme visible de la trame, mais en donnent des interprétations, dans des formes qui évoquent, par ailleurs, des schèmes archétypaux qui renvoient tous à des architectures ayant trait au sacré et à une organisation de la surface plane dont les liens formels avec les arts traditionnels sont, pour le moins, troublants.
Ces schémas, que dessinent les lignes en pointillés blancs sur fond noir de l’écran, peuvent, en effet, être à l’origine d’une révision possible du classement qui, dans les descriptions iconographiques utilisées par les historiens de l’Art islamique, oppose le décor à motifs géométriques à l’Arabesque proprement dite, à motifs végétaux. Cette dernière, considérée comme étant « le produit de l’imagination intuitive des artistes » est définie comme suit par Peter Fuhring qui écrit dans l’article «Arabesque de l’Universalis[4] que ce mot désigne « des ornements composés de lignes courbes, de rinceaux qui s’entrecroisent. L’arabesque décore la superficie d’une œuvre dont la figure humaine est absente. ». L’on pourrait alors se demander s’il n’y aurait pas un lien quelconque entre l’intuition imaginative des artistes et l’ordre mathématique (non géométrique) qui sous tend ces schémas au niveau des calculs de mise en équation, opérés par le logiciel. La beauté d’une composition ou bien d’un motif décoratif s’expliquerait-elle, par son adéquation avec des lois mathématiques qui gérerait les proportions harmonieuses des formes ?
Il serait difficile d’affirmer, en termes d’adéquation, l’existence de ce lien entre le sentiment d’harmonie que l’on peut trouver à une forme belle et une suite mathématique. L’on connaît à quoi mènent les applications, strictes, du Nombre d’or en peinture, pour conclure que la similitude n’est pas l’adéquation. Car les compositions harmonieuses des artistes ne peuvent se résoudre à l’application d’une règle mathématique, sans qu’elles tombent en « absolu » et devenir inhumaines. Même si elles semblent parfois proches, les intuitions respectives et des artistes et des mathématiciens n’auraient donc pas le même rapport, au continent mathématique.
[1] Je préfère traduire, dans ce contexte particulier, ce qui semble être un Nom Propre et mettre, entre parenthèses, le terme de « Zitouna » en raison de la résonance de sacralité qui se dégage également du nom du Mont qui en porte le nom. Même si l’on peut considérer que, dans le Coran, dont le texte évoque, lui aussi le Mont des Oliviers, cet arbre « béni » occupe, avec son essence qui est source de Lumière symbolique et donc de Savoir, une place centrale dans la représentation imagée de la pensée islamique médiane.
[3] Néologisme, signifiant ce qui est produit par l’introduction programmée d’un accident dans un ordre donné et qui fait sortir ce dernier de sa condition d’absolu, pour lui faire inaugurer un nouvel ordre, fondé sur le chaos
[4] Encyclopædia Universalis 2004.