GIDE ET BRUNETIERE par Masayuki Ninomiya
(lire la première partie)
Il faudrait d'ailleurs préciser la notion du Moi chez Gide. D'après lui, le Moi n'implique pas l'égoïsme. « L'égoïsme est haïssable de toute façon. Je m'intéresse de moins en moins à moi-même, et de plus en plus à mon œuvre et à mes pensées », dit-il dans son Journal (25). On pourrait dire que chez Gide le Moi existe comme une fonction, qui lui permet d'être à la fois personnel et impersonnel. Un passage de ses Feuillets nous révèle clairement cette modalité de l'existence :
Je présidais à tout, sur tout, mais c'était d'une manière impersonnelle ; je m'oubliais, m'éperdais dans une volupté imprécise, m'y dévouais absolument. Il est permis que là tout l'individualisme triomphe, car tout égoïsme y finit (26).Dissolution du Moi. Dispersion de la personnalité. Le Moi a une structure ouverte. Le côté du Moi et le côté de l'Homme ne sont pas juxtaposés, mais fondus. D'où sa conception caractéristique de l'originalité et de la sincérité de l'écrivain. Dans les mêmes Feuillets, Gide a consigné une remarque significative :
Je sais bien que tout ce qui fait l'originalité de l'artiste vient en surplus ; mais malheur à qui songe à sa personnalité en écrivant ; elle apparaît toujours assez si elle est sincère et c'est en art qu'est vraie la parole du Christ : « Qui veut sauver sa vie (sa personnalité) la perdra » (27).Jusque là, c'est presque du Brunetière. Mais qu'est-ce que signifie en réalité « être sincère » ? Le problème était pour Gide une hantise, comme on le voit par son Journal :
La chose la plus difficile, quand on a commencé d'écrire, c'est d'être sincère. Il faudra remuer cette idée et définir ce qu'est la sincérité artistique. [...] La crainte de ne pas être sincère me tourmente depuis plusieurs mois et m'empêche d'écrire. Etre parfaitement sincère [...] (28).Rappelons ici le coup de griffe de Brunetière à certains auteurs d'œuvres auto-biographiques qui, selon lui, faussent la réalité en racontant leur vie (29). Gide répond en renversant le rapport de la vie et du récit :
On peut dire alors ceci, que j'entrevois, comme une sincérité renversée (de l'artiste) :Il doit, non pas raconter sa vie telle qu'il l'a vécue, mais la vivre telle qu'il la racontera. Autrement dit : que le portrait de lui, que sera sa vie, s'identifie au portrait idéal qu'il souhaite ; et, plus simplement : qu'il soit tel qu'il se veut (30).Cette fois aussi, Gide cherche à faire une synthèse des deux notions conçues séparément chez Brunetière : le naturel et le factice, l'artificiel et la sincérité. Et c'est justement dans cette tentative de synthèse qu'il voulait découvrir une source de la création littéraire :
Je m'agite dans ce dilemme : être moral ; être sincère.La morale consiste à supplanter l'être naturel (le vieil homme) par un être factice préféré. Mais alors, on n'est plus sincère. Le vieil homme, c'est l'homme sincère.Je trouve ceci : le vieil homme, c'est le poète. L'homme nouveau, que l'on préfère, c'est l'artiste. Il faut que l'artiste supplante le poète. De la lutte entre les deux naît l'œuvre d'art (31).Sur le plan des conceptions esthétiques fondamentales, il existe entre l'un et l'autre des analogies frappantes. Dans un article qui s'intitule « Le Roman de l'avenir », Brunetière expose ses idées sur l'avenir du genre :
La littérature ne saurait se contenter d'être un divertissement de mandarins, et le roman moins que tout autre genre, si c'est l'imitation de la vie dans sa complexité qu'il a pour premier et pour dernier objet [...] Mais les problèmes de. toute sorte qui sont comme engagés dans la vie même; tant de questions que nous résolvons, que nous tranchons du moins, dès que nous agissons, et rien qu'en agissant ; toutes ces difficultés qui nous font hésiter tous les jours sur la valeur de nos actes, voilà les sujets que traitera le roman de demain, ce qui le différenciera du roman naturaliste, et ce qui le renouvellera (32).Et dans le même article, il prévoit le retour à l'idéalisme dans la littérature et ses conséquences. Le passage suivant mérite d'être cité pour nous éclairer pleinement sur les idées esthétiques de Brunetière :
De ce retour à l'idéalisme, il résultera plusieurs conséquences, et tout d'abord celle-ci, que la composition redeviendra, comme il convient, l'une des parties essentielles du roman. Au lieu d'être notés pour eux-mêmes, avec l'intention de n'en rien omettre, les détails le seront par rapport à l'ensemble ; et on en sacrifiera précisément ce qu'il faudra pour les faire servir à la mise en valeur de l'idée. [...] Dans le roman comme ailleurs, être idéaliste, c'est d'abord avoir des idées; [...] et ensuite c'est faire servir les moyens de l'art à l'expression et à la communication de ces idées. En ce sens, le roman de demain sera sans doute idéaliste. On voudra qu'il soit œuvre d'art autant ou plus que d'observation ; et le premier caractère de l'œuvre d'art, c'est de se distinguer de la nature par la précision de son contour, l'équilibre de ses parties, la logique intérieure de son développement. Il se permettra donc de « corriger », de « rectifier » et — [...] — il se permettra « d'embellir la nature » (33).On retrouvera plus loin dans certains écrits de Gide tous les thèmes présentés ici : rapport de l'idéalisme et du naturalisme, de l'idée et de la composition, de l'œuvre d'art et de la nature. Brunetière souligne d'autre part l'importance primordiale de la « forme ». Car c'est uniquement la forme qui peut donner à une œuvre d'art une existence durable, en lui donnant une valeur universelle (34). Il approuve, cela va sans dire, le « vieux Boileau », qui connaissait mieux que personne, l'importance de « l'art d'écrire ».
L'attitude de Gide sur ces questions s'exprime sans aucune ambiguïté. Pour ce qui est de la primauté de la « forme », il n'a rien à objecter à Brunetière (35). De même, en ce qui concerne le rapport de l'idée et de la composition d'une œuvre d'art, nous voyons bien qu'il est tout près de Brunetière :
L'idée de l'œuvre, dit-il, c'est sa composition. C'est pour imaginer trop vite, que tant d'artistes d'aujourd'hui font des œuvres caduques et de composition détestable. Pour moi, l'idée d'une œuvre d'art précède souvent de plusieurs années son imagination. Dès que l'idée d'une œuvre d'art a pris corps, j'entends : dès que cette œuvre s'organise, l'élaboration ne consiste guère qu'à supprimer tout ce qui est inutile à son organisme (36).Gide analyse et formule le rapport de l'idéalisme et du naturalisme d'une part et celui de l'œuvre d'art et de la nature d'autre part, suivant la ligne tracée par Brunetière. A une conférence sur « Les Limites d'Art », il a précisé sa pensée de la manière suivante :
L'œuvre d'art est œuvre volontaire. L'œuvre d'art est œuvre de raison. Car elle doit trouver en soi sa suffisance, sa fin et sa raison parfaite ; formant un tout, elle doit pouvoir s'isoler et reposer, comme hors de l'espace et du temps, dans une satisfaite et satisfaisante harmonie. [...] Dans la nature, rien ne peut s'isoler ni s'arrêter ; tout continue. [...] Ici, l'homme est soumis à là nature ; dans l'œuvre d'art au contraire, il soumet la nature à lui. — « L'homme propose et Dieu dispose », nous a-t-on dit ; ceci est vrai dans la nature ; — mais je vais résumer l'opposition que j'indique en disant que, dans l'œuvre d'art, au contraire, Dieu propose et l'homme dispose ; et tout prétendu producteur d'œuvres d'art qui n'est pas conscient de ceci est tout ce que l'on veut : pas un artiste.Poussant cette idée jusqu'au bout, Gide formule une synthèse en ces termes :
Dieu propose : c'est le naturalisme, l'objectivisme, appelez-le comme il vous plaît.L'homme dispose : c'est l'a-priorisme, l'idéalisme...Dieu propose et l'homme dispose : c'est l'œuvre d'art (37).Gide exprime clairement ici ce que Brunetière pensait d une manière peu précise. Mais il ne s'éloigne pas beaucoup de celui-ci. Or Gide, qui se considérait comme le premier représentant des symbolistes dans le domaine du roman (38), ne pouvait pas s'empêcher d'associer la notion du symbole à sa conception de l'œuvre d'art. Il dit alors :
En étudiant la question de la raison d'être de l'œuvre d'art, on arrive à trouver que cette raison suffisante, ce symbole de l'œuvre, c'est sa composition.Une œuvre bien composée est nécessairement symbolique. Autour de quoi viendraient se grouper les parties ? qui guiderait leur ordonnance ? sinon l'idée de l'œuvre, qui fait cette ordonnance symbolique.L'œuvre d'art c'est une idée qu'on exagère. Le symbole, c'est autour de quoi se compose un livre.La phrase est une excroissance de l'idée (39).On sait d'autre part que Brunetière n'est pas arrivé à bien comprendre l'importance du symbolisme. Effrayé par l'incompréhensibilité insurmontable des poèmes de Mallarmé par exemple, Brunetière ne pouvait pas concevoir la possibilité du roman symboliste. N'a-t-il pas prétendu dans son article sur « Le Roman de l'avenir » que « si l'on ne voit pas d'ailleurs les raisons que le roman pourrait bien avoir d'être symboliste, on voit encore moins les moyens qu'il en aurait » (40)?
Il faut cependant rappeler que Brunetière a approuvé malgré tout le principe du symbolisme. Sur ce point, nous n'avons qu'à relire le fameux article de Brunetière dans la Grande Encyclopédie. En expliquant la classification scientifique des œuvres littéraires, il écrit :
De même encore, tandis que la poésie purement descriptive se borne à rivaliser d'éclat et de coloris avec la nature, si la poésie lyrique, ajoutant l'homme à la nature, mêle ainsi l'expression du sentiment à la description des choses, niais si la poésie symbolique exprime encore en outre quelqu'une de ces affinités secrètes ou de ces correspondances mystérieuses qui relient la nature et l'homme à quelque chose qui les dépasse tous les deux, il faudra mettre la poésie symbolique au-dessus de la poésie lyrique et la poésie lyrique au-dessus de la poésie descriptive (41).Une lecture attentive de ces lignes nous permet de dire que même au sujet du symbolisme comme théorie, la distance entre Brunetière et Gide n'est pas définitivement infranchissable, bien que leurs jugements sur les poètes symbolistes ne s'accordent pas toujours.
Enfin en ce qui concerne la conception de la critique littéraire, il faut reconnaître qu'une divergence fort nette les sépare. La définition catégorique de la critique de Brunetière est bien connue.
L'objet de la critique est de juger, de classer, d'expliquer les œuvres de la littérature et de l'idée (42).
Le jugement doit être absolument impersonnel. Le critique doit se soucier uniquement « de la valeur d'exécution des œuvres, de leur signification, et de leur importance dans l'histoire des idées et de l'art » (43). Cette conception de la critique, dite « scientifique », se répète à maintes reprises dans L'Evolution des genres dans l'histoire de la littérature. A propos de la critique de Villemain, Brunetière dit qu'il faut « que la critique juge, puisqu'elle n'a été précisément inventée que pour cela, pour trouver à nos impressions des motifs plus généraux qu'elles-mêmes, des justifications qui les dépassent, des causes enfin qui leur soient antérieures, extérieures, supérieures » (44). Au sujet de Sainte-Beuve, il souligne que « ce que Sainte-Beuve n'a jamais, admis, [..,], c'est que la critique se réduisît à n'être que l'expression des jugements ou des goûts personnels du critique. [...] L'objet de la critique, c'est de nous apprendre à nous élever au-dessus de nos goûts » (45). Et, en parlant de Taine, il répète qu'il faut « donc arriver à la classification des œuvres ; [...] et pour les classer il faut commencer par les juger. C'est ce que M. Taine lui-même n'a pas pu se défendre de faire » (46).
Pour Gide, qui a exprimé une admiration inconditionnelle après la lecture de ce livre, que peut être la critique littéraire ? Un passage de son Journal nous explique ce qu'il pense du jugement :
Les jugements des autres ne m'intéressent d'ailleurs pas plus que les miens ; si pourtant : en tant que l'énoncé d'un rapport entre l'objet et l'individu qui le juge ; et qui me les fait tous les deux mieux connaître. Mais il me suffit que cet autre l'affirme ; quand il veut l'expliquer, prouver qu'il a raison, il me devient insupportable ; on ne peut jamais rien prouver, « Ne jugez point » (47).Puis il pose la relativité de chaque idée, de chaque vérité personnelle :
Je vois toujours presque à la fois les deux faces de chaque idée et l'émotion toujours chez moi se polarise. Mais, si je comprends les deux pôles, je perçois fort nettement aussi, entre deux, les limites où s'arrête la compréhension d'un esprit qui se résout à être simplement personnel, à ne voir jamais qu'un seul côté des vérités, qui opte une fois pour toutes pour l'un ou pour l'autre des deux pôles (48).De ce point de vue, on comprend fort bien que Gide ne pouvait accepter la définition de Brunetière. Contre le critique qui essayait de se faire une loi « de ne jamais toucher aux personnes », « de se dégager de son propre goût » (49), le jeune créateur répond : « l'artiste véritable cherchera, derrière l'œuvre, l'homme, et c'est de lui qu'il apprendra » (50). Et comme « faculté maîtresse du critique », il donnera purement et simplement « le goût » (51). Mais faisant lui-même de la critique pour des revues littéraires comme L'Ermitage, La Revue blanche et plus tard La Nouvelle Revue française, etc., il connaissait bien les difficultés du critique, obligé inévitablement de juger. Dans l'article qui ouvre sa chronique dans La Revue blanche, Gide se définit comme « forcé désormais de juger, de penser et d'écouter ce [qu'il] pense, [...] quand il est si pénible de juger, si délicieux au contraire d'admirer, d'aimer et de honnir, sans plus » (52). Pourtant son désaccord sur la théorie n'a pas empêché Gide de s'intéresser à la pratique de Brunetière critique. Il a ouvertement exprimé sa désapprobation du jugement porté sur Baudelaire (53). Mais la manière de penser de Brunetière l'intéressait toujours. Ne peut-on pas dire que derrière les écrits de Brunetière, Gide cherchait l'homme et qu'il a saisi ce qui était le plus essentiel du critique ? En parlant d'un discours de Brunetière sur Balzac, Gide écrit en 1899 :
Il faut retenir ceci, dans ce discours : un éloge très franc, sérieux et maintenu de Balzac ; et même une palinodie (la chose la plus respectable du monde) (54).Curieuse louange ! Mais chez Gide, « se contredire », « changer », n'est pas un vice. Au contraire, c'est justement un signe de la vie (55). D'ailleurs, Brunetière lui-même n'était pas inconscient du caractère plus ou moins arbitraire de ses jugements. Il avouait dans son article sur Les Artistes littéraires de Spronck que
tout change autour de nous, on nous le dit, et nous le voyons bien, et nous sentons que nous changeons nous-mêmes : il n'y a précisément que nos préjugés qui ne changent guère; et dans la fuite universelle des choses, nous nous y attachons comme aux plus sûrs témoins de notre identité (56).En 1942, presque à la fin de sa vie, Gide notera dans son Journal :
Je relis avec amusement, mais peu de profit nouveau, le livre de Brunetière sur Balzac. Déjà, je m'étais assimilé tout ce qu'il peut s'y trouver de valable. Brunetière me rappelle la manière de progresser de Dindiki, ultra-précautionneuse. Ses pensées s'enchaînent et l'enchaînent. Il n'avance que sur ses propres brisées. Ce qu'il soutient n'est pas toujours très juste; mais toujours très solidement établi. Oserait-on dire même : d'autant mieux établi que moins juste (57).L'ironie est évidente, mais c'est une ironie sympathisante. D'autre part, Gide n'hésitera pas à estimer l'érudition de Brunetière comme historien. Son Journal témoigne qu'il a lu et relu « avec un vif intérêt » l'Histoire de la littérature française classique (58). Il consultera l'œuvre de Brunetière pour préparer son essai sur Montaigne (59). Dans la préface pour le Tableau de la littérature française, il tiendra l'ouvrage de Brunetière en haute estime avec ceux de Nisard, de Lanson ou de Lalou (60). Enfin dans sa préface pour l'Anthologie de la poésie française, composée par lui-même deux ans avant sa mort, on trouvera un passage qui résume son rapport avec Brunetière :
Ce n'est pas un chapitre d'histoire littéraire que j'écris ici. Simplement j'ai souci d'expliquer et de motiver mon choix et l'abondance de ce choix pour ce qui est de Ronsard. J'ai plaisir à entendre Brunetière enfin lui rendre justice. Je lis dans son Histoire de la littérature française classique : « Personne plus ou autant que ce sourd — car Ronsard était sourd ou à demi — n'a eu le sentiment des harmonies de la langue. » (Le souci de ce sentiment musical préside, je l'ai dit, à la naissance et à la formation de la présente anthologie).« Presque toutes les combinaisons de rythmes et de mètres dont le français est capable, il les a inventées, ou — ce qui revient exactement au même — il les a le premier mises en faveur. » (Je préférerais : mises en valeur, ou en vigueur). Brunetière ajoute : « C'est là son premier titre de gloire. » (Son vrai titre de gloire, c'est d'y avoir pleinement réussi). Nous voici sur un terrain solide : c'est celui même de l'art (61).On est tenté de conclure, après cet examen sommaire mais qui touche à l'essentiel, que le critique célèbre de la Revue des Deux Mondes fut pour le jeune écrivain un initiateur, lui désignant les problèmes fondamentaux de la littérature de l'époque et, au fond, de toujours. En lisant Brunetière, Gide a pris conscience de lui-même ou, pour être plus précis, d'une partie de lui-même. Osera-t-on parler d'une influence ? Oui, si l'on interprète le mot au sens le plus large — en admettant que ce fut parfois une influence « par réaction » (62).
MASAYUKI NINOMIYA
Notes :
25. A. Gide : Journal, t. I, p. 31. 26. Ibid., p. 101. 27. A. Gide : Journal, t. I, p. 49. 28. Ibid., p. 27-28. 29. F. Brunetière : « La Littérature personnelle », p. 227. 30. A. Gide : Journal, t. I, p. 29. 31. Ibid., p. 29-30. 32. F. Brunetière : « Le Roman de l'avenir » (la Revue des Deux Mondes, 1er Juin 1891), p. 692. 33. Ibid., p. 693. 34. F. Brunetière : « Sur la Littérature », p. 212. 35. A. Gide : Préfaces, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1948, p. 10 : « La forme, cette raison de l'œuvre d'art, [etc.] » Voir Marc Beigbeder : André Gide, Paris, Editions Universitaires, 1954, p.106-109.
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