sémiologie de la publicité par Odilon Cabat
La carte des mythes
Les ethnologues distinguent parfois deux grands types de mythe.
D'une part, les mythes cosmogoniques et d'autre part, les mythes dits anthropologiques.
Les mythes cosmogoniques sont ceux qui racontent la naissance et la mort de l'univers. On pourrait convoquer toutes les mythologies, mais notre tradition nous a habitués aux représentations de la Genèse et de l'Apocalypse (l'Histoire ou la Providence s'inscrivant entre les deux).
À la Genèse, on associe le jardin d'Eden, avec les "signifiants" du végétal, de l'innocence première, dite pré adamique. À l'Apocalypse, on associe des catastrophes cosmiques, la chute des étoiles sur terre, avec, au contraire du jardin, les "signifiants" de la grande ville, de la mégapole : Babylone et ceux de la "révélation" rétroactive du sens caché de l'Histoire ainsi que des nombres qui la cryptaient. Comme par exemple 666, le chiffre de la Bête.
Il est clair qu'on peut inscrire les mythes cosmogoniques sur l'axe Début - Fin, et qu'ils organisent la grande division de la nature et de la culture. Ce qui constitue une première spécialisation au niveau des axes.
Les mythes anthropologiques, de leur côté, ne traitent pas du temps de l'univers, mais ont pour fonction d'articuler et de hiérarchiser les fonctions sociales. Ce sont ceux qui expliquent pourquoi il existe des castes, qui fondent les différences entre le prêtre et le laïc, entre les jours fériés et les jours ouvrés, le dimanche et la semaine. Donc qui instaurent une hiérarchie verticale où viennent s'opposer les "signifiants" du sacré et ceux du profane et, en allant un peu plus loin, les signifiants du ciel et de l'enfer. Sachant du reste que l'enfer (en raison de l'étymologie qui fait venir "travail" de "torture") est l'espace métaphorique de la production, là où s'agitent les diables avec des chaudrons et des marteaux, ou encore, là où s'activent les Asuras, les dieux jaloux de la mythologie indienne, qui barattent la mer de lait et font tourner l'axe du monde.
Alors que le ciel est le lieu métaphorique de la béatitude et du royaume des Idées.
On voit alors que les mythes anthropologiques se spécialisent, eux, sur l'axe Fond - Forme du schéma.
Il convient de noter qu'il y a une grande différence entre le paradis et le ciel, l'un sur le pôle du début, l'autre sur celui de la forme. Le paradis est le jardin naturel d'avant la chute, d'avant les malheurs de l'Histoire, alors que le ciel est surnaturel, terre céleste, idéelle. Dans la communication, le paradis se code avec les signes du merveilleux (le merveilleux de production, comme les enfants naissent dans les choux, par exemple ou dansent des ballets dans l'eau primordiale d'Evian), alors que le ciel se code plus souvent avec les signes du fantastique, de la traversée" du miroir, de la "transparition" ou de l'apparitionnel, des figures du sublime.
récits de Science Fiction
Les récits de science fiction ne sont pas, comme on le croit souvent, des descriptions d'inventions scientifiques ou techniques imaginaires, que l’on pense pouvoir se produire dans l’avenir, définition qui convient mieux aux "futuribles". La réalité est plus complexe. Un récit de Science fiction fait intervenir un mécanisme propre au langage dans le récit lui-même. Gérard Genette appelle "prolepse" la figure de projection dans l'avenir (l'anticipation) et "analepse"(rétrospection) la figure qui consiste à retourner dans le passé. [1] Un auteur non assujetti aux règles de la Science fiction a le droit de se projeter dans l'avenir, comme Victor Hugo dans la Fin de Satan ; ou dans le passé comme Alexandre Dumas dans les Trois Mousquetaires, et cela sans autre forme de procès. Au contraire un auteur de Science fiction ne peut pas projeter son héros dans l'avenir ou le passé de son propre chef. Il est astreint à des contraintes de réalisme technique. Il ne peut aller se promener dans le temps que s'il en a les moyens "scientifiques", qui l'obligent pour cela à utiliser une machine à voyager dans le temps. Ce qui revient à réinjecter dans l’histoire la figure du récit lui-même (ou pour utiliser le vocabulaire de Genette à "intradiégétiser » une figure d'ordre, la figure d'ordre étant tout écart entre le continuum linéaire irréversible d'une histoire et la manière dont un récit la raconte à l'aide de retours en arrière ou d'anticipations, etc.). Mais cette "machine", qui n'est donc autre que la matérialisation des figures d'ordre (analepse, prolepse), dérange alors le temps lui-même et le roman de SF consiste alors à se débarrasser des paradoxes ainsi produits. Mais ce sont des paradoxes propres à la structure narratologique et non aux effets d'une invention scientifique imaginaire. De sorte que la Science fiction est bien en fait, "scientifique" d'être une réflexion cohérente conduite sur les règles de la mise en récit d'une histoire, et "fiction", du fait même qu'il s'agit d'un récit inventé.
La figure narratologique "intradiégétisée", c'est-à-dire introduite dans l'histoire, n'est pas nécessairement une figure d'ordre (qui agit sur le temps du récit), mais peut être une "métalepse", qui agit sur les niveaux d'énonciation. Par exemple, lorsque l'auteur entre lui-
[1] Il donne à cet égard des exemples de phrases complexes faites par le narrateur dans la Recherche du Temps perdu.
On sait que Genette distingue la "diégèse" à la suite de l'histoire elle-même, du récit, la manière dont on la raconte, à l'aide notamment des figures d'ordres.