Par Bernardo Buarque de Holanda*
Oui, même les intellectuels peuvent se permettre des remarques esthétiques sur la participation brésilienne aux différentes Coupes du Monde de football. Les deux écrivains dont il est question ici ont des origines très diverses et ils traitent de deux moments historiques bien distincts. Le premier est le sociologue brésilien Gilberto Freyre ; en 1938, il avança un certain nombre de considérations sur la performance de l'équipe brésilienne qui obtint la troisième place de la Coupe organisée en France. Le second est le cinéaste italien Pier Paolo Pasolini qui a écrit en 1970 pour la presse italienne un essai sur la conquête de son troisième titre mondial par la sélection brésilienne aux dépens de l'équipe de son propre pays lors de la Coupe du monde du Mexique.
Bien qu'ils fussent l'un et l'autre dépourvus de formation académique en matière de beaux-arts ou d'histoire de l'art, ils savaient preuve d'une curiosité intellectuelle qui leur assurait une connaissance suffisante à l'heure de mobiliser des images et des considérations d'ordre artistique capables d'appuyer leur explication au phénomène « auriverde », doré et vert, reconnu sur toutes les pelouses du monde. Freyre recourt aux catégories issues de la pensée esthétique de l'œuvre du jeune Nietzsche sur la tragédie grecque lorsqu'il veut caractériser le style de jeu des athlètes brésiliens, alors que Pasolini utilise l'idée du sublime chez Kant, associée aux fondements de la Théorie de la Littérature de son époque, pour définir ce qu'il appelle « gol fatal » (le but fatal).
Face à de telles références, on est bien obligé de se poser une série de questions. Jusqu'à quel point ces images sont-elles applicables au football en général et permettent-elles l'identification d'un style national de jeu ? Dans quelle mesure cette auto image exaltée encore de nos jours par les Brésiliens correspond-t-elle à la réalité ? Quelle part ont joué ces intellectuels dans la construction de ce « mythe d'origine » ? Et, dans le cas pasolinien, jusqu'à quel point son regard étranger n'est-il pas nimbé d'exotisme, prompt à percevoir dans ces athlètes noirs de vrais artistes naïfs ? Dans quels termes pouvons-nous accepter l'utilisation de métaphores artistiques pour appréhender le phénomène sportif ? Serait-il possible d'avancer que le football est un art ou simplement dire qu'il produit des coups dont les effets sont assimilables à l'exaltation esthétique ressentie devant une œuvre d'art ?
En m'attaquant à ces questions, résultats de la lecture des auteurs choisis et de celle des théoriciens contemporains tels que Hans Ulrich Gumbrecht et Wolfgang Welsch, j'entends tout simplement situer les idées des deux écrivains dans leurs contextes respectifs – les années 30 et les années 60 – et je m'efforce de repérer les fondements de l'élaboration de leurs commentaires esthétiques. Oui, ces interrogations sont importantes pour qui souhaite établir un dialogue visant à rendre pertinent le rapprochement entre le sport et l'art.
Nous savons tous que les tournois internationaux organisés par la FIFA au cours du vingtième siècle ont fait connaître le Brésil comme le « pays du football », d'une manière à la fois mythique et historique, authentique et stéréotypée. Je concentrerai ici mes efforts à séparer le mythe de l'histoire et à retracer l'évolution de cette image dans un cadre historique tout en prenant soin de souligner le rôle de l'intellectuel dans la construction d'une idée propre à l'imaginaire national.
Bien que le fait soit peu connu, car ce n'est que dans ses livres les moins accessibles au grand public que l'on trouve des références au football, le sociologue brésilien Gilberto Freyre a été l'un des principaux auteurs de la définition du concept moderne de « culture brésilienne ». Il a été l'initiateur de l'éloge du métissage et a inventé les termes de « football mulâtre » et « football art ».
L'ouvrage le plus célèbre de Freyre s'appelle Casa Grande & Senzala (Maîtres et Esclaves), un livre polémique publié en 1933, dans lequel il reconstitue l'intimité de la vie familiale de l'époque coloniale brésilienne. Il y fait ressortir l'importance des relations raciales polygamiques entre blancs, noirs et indiens, notamment entre les seigneurs du moulin à sucre et les esclaves africains. À l'inverse d'une histoire traditionnelle fondée sur l'économie et la politique, Freyre, influencé par l'anthropologue Franz Boas dont il fut le disciple aux États-Unis, privilégie le plan culturel et va jusqu'à démontrer le rôle du sexe dans les rapports de domination économique.
Gilberto Freyre
S'il fallait une preuve de la place réelle occupée par Freyre dans l'imaginaire national brésilien, il suffirait de prendre en compte la renommée dont il bénéficie en dehors du pays. Dans les années 50, c'est Roger Bastide lui-même qui a traduit en français « Casa-Grande e Senzala » pour la collection Croix du sud dirigée par Roger Callois. Encensée par Roland Barthes, l'édition en français a bénéficié d'une préface de l'historien Lucien Febvre, intitulée « Brasil, terra de história » (Brésil, terre d'histoire), un jeu de mots jonglant avec les titres de l'ouvrage de Bastide, « Brasil, terra de contrastes » (Brésil, terre des contrastes) et celui de l'écrivain autrichien Stephan Zweig, « Brasil terra do futuro » (Brésil, terre de l'avenir). Il convient aussi de rappeler la proximité de Freyre avec l'historien français de la seconde génération de la Revue des Annales, Fernand Braudel, avec qui il partageait la notion de « culture matérielle ».
Alors que l'ouvrage de Freyre était bien accueilli en France, les historiens et les sociologues de l'Université de São Paulo ont voulu y voir une apologie de la « démocratie raciale » ainsi qu'une éloge de la colonisation portugaise. C'est que, après avoir établi une comparaison avec les expériences coloniales espagnoles, anglaises et françaises, Freyre soutenait que les Portugais étaient eux-mêmes des métisses à l'époque des Découvertes, puisque le Portugal se situait à mi-chemin du nord de l'Afrique et du reste de l'Europe, et que leur plasticité et leur capacité d'adaptation les avaient aidés à se mélanger aux noirs et aux indiens, situation singulière d'où était surgie une culture nouvelle et originale sous les tropiques.
L'engenho Noruega (C. 1933). Cicero Dias. Or, c'est ce même Freyre qui, en 1938, c'est-à-dire cinq ans après, découvre la Coupe du monde qui se déroule en France, et que le Brésil suit avec beaucoup d'enthousiasme grâce à la radio. Malgré une troisième place, le pays célèbre la performance et fête l'attaquant Leônidas da Silva, buteur de la compétition, mieux connu sous le surnom de « merveille noire » (a maravilha negra). L'accueil chaleureux que le Brésil réserve à sa délégation de retour au pays transforme ses joueurs en véritables idoles nationales, comme cela était déjà arrivé après les tournois sud-américains des années 20 et 30.
La sélection brésilienne de 1938, avant sa victoire sur la Pologne
Conscient de la répercussion de l'événement en Europe et au Brésil, Gilberto Freyre écrit dans la presse et invente l'expression de « football art » pour qualifier la manière de jouer brésilienne. Comme nous le savons tous, cette manière s'identifiait avec un style surprenant et créatif, fondé sur l'individualité, la feinte et les effets d'angle donnés au ballon en courbe. Un tel style s'opposait à ce qui était considéré comme le « football scientifique » européen, en particulier celui des pays de l'Europe de l'Est – de la Tchécoslovaquie et de la Pologne, par exemple – qui prônait les vertus de la collectivité, l'entraînement méthodique, l'obéissance aux systèmes tactiques (la toute récente invention WM) et le ballon en ligne droite.
Lecteur attentif du Nietzsche de La naissance de la tragédie, Freyre recourt aux métaphores artistiques et il n'hésite pas à remplacer l'expression « l'art pour l'art » de Gustave Flaubert, par celle de « le jeu par le jeu ». En fait, il se sert du sport comme d'un laboratoire où il sera en mesure de démontrer sa thèse : « regardez, ma théorie sur la formation sociale de la société brésilienne peut être confirmée si l'on observe ce qui s'est passé avec notre football ». Son originalité consiste donc à ne pas faire allusion au passé congelé dans le temps, mais à s'appuyer sur une capacité d'actualisation dans le présent et dans le futur. L'ascension sociale des mulâtres à travers le sport lui permet ainsi d'illustrer sa théorie de façon presque paradigmatique. Eh bien, dit Freyre, on ne peut expliquer l'habilité des joueurs brésiliens remarquée en France que si l'on remonte aux origines de cette « technique corporelle » caractéristique des traditions africaines et qui s'est moulée sur des danses populaires brésiliennes telles que la samba et la capoeira. Cette manière de jouer renverserait totalement les racines d'un jeu de football conçu en Angleterre, imposant du coup le passage du pôle de l'éthique – la pédagogie sportive – à celui de l'esthétique. Mieux que l'éducation physique, ce phénomène s'explique donc par un mimétisme avec une façon de danser d'origine africaine, transposée au terrain.
Brésil-Pologne, dans un cinéma de Rio
C'est justement au cours de la décennie 1930 que la diffusion et la polarisation inattendues de ce sport au Brésil font passer les classes ouvrières de la banlieue et des gradins des stades vers le cœur du football professionnel. Alors qu'il n'était à l'origine qu'un sport de « distinction » pour les étrangers et les étudiants issus des couches supérieures de la société, le football finit par contourner les barrières sociales, raciales et économiques de son univers en se démocratisant, au moins au niveau symbolique. On prendra garde de ne considérer les transformations du football au Brésil que comme une concession bienveillante des élites locales. Il faut les appréhender dans leur relation avec des événements de caractère historique, liés aux mouvements migratoires propres aux années 30. C'est ainsi que la préparation pour la deuxième Coupe du monde attribuée en 1934 à l'Italie a mobilisé directement l'attention du gouvernement italien, et que les efforts de Mussolini n'ont pas manqué d'avoir des répercussions en Amérique du Sud dans la mesure où ils ont concerné les joueurs émigrés qui vivaient au Brésil et qui furent bientôt rapatriés.
Plusieurs footballeurs d'origine italienne attachés à des clubs de Rio de Janeiro et de São Paulo, représentants habituels de la sélection brésilienne, sont allés renforcer la « squadra azzurra ». Les équipes traditionnelles de l'élite se sont alors retrouvées vidées de leur substance et se sont vues contraintes de remplacer une partie de leurs athlètes par des joueurs issus des classes populaires, métisses, prolétaires ou d'origine noire. Ceci étant dit, notons que même si l'hypothèse de Freyre s'est effectivement fondue dans le système d'auto-représentation des Brésiliens, l'utilisation du terme « football art » reste attachée à la genèse et au contexte historique de l'expression. Cela signifie que, dès lors que l'on oppose un football artistique à un football scientifique, un style de jeu privilégiant l'exhibition à un autre porté sur la compétition, il convient de faire ressortir une idée qu'on ne trouve pas chez Freyre et qui concerne la stratégie rhétorique sous-jacente. Cette idée consisterait à avancer que, dans la mesure où l'art est défini dans la Troisième Critique de Kant comme une action libre et désintéressée, sans finalité instrumentale ou utilitaire, c'est son esprit qui pénétrerait le terrain de sports à travers une pratique s'efforçant de plaire au public avant de songer à remporter le match.
A redençao de Cam, 1895. Modesto Brocos
Si cela est vrai, il faut bien poser la simple question suivante : qu'est-ce que le Brésil avait obtenu à l'échelle internationale jusqu'en 1938 ? Presque rien. Par comparaison, que se passait-il chez ses voisins uruguayens ? Ils avaient déjà remporté deux Olympiades et avaient gagné la première Coupe du monde, celle de 1930. L'Argentine aussi était tenue pour être en avance sur le Brésil, le vrai modèle à suivre en matière de technique et de tactique. A cette époque, le Brésil se sentait donc inférieur aux Argentins et aux Uruguayens, en termes de résultats et de titres, deux pays où la migration et la formation sociale avaient permis une implantation plus rapide du football. Ainsi le seul atout rhétorique du Brésil consistait à parier sur un différentiel technique, sans être obnubilé par les résultats mais en se préoccupant des sensations éprouvées par des millions de spectateurs : c'est cela que Freyre réussit à faire passer.
Les rapports entre les pratiques culturelles et les pratiques corporelles ne se limitent évidemment pas au seul Brésil, et il est facile d'affirmer qu'ils sont le lot d'une bonne partie des pays dits périphériques. L'anthropologue argentin Eduardo Archetti lui-même n'a-t-il pas décrit et souligné en quelle manière la musique, la danse et le sport tendent à se mêler dans plusieurs pays d'Amérique latine ? Puisque l'Europe a jugé bon d'exporter ses pratiques sportives, chaque pays sud-américain s'est senti tenu d'établir un trait d'union entre sa tradition locale – le tango, la samba, la salsa – et le sport d'origine bretonne. Pour le Brésil, jouer “à la brésilienne” s'imposait comme une suite directe du carnaval, produit d'une certaine plasticité du corps, désir de pratiquer un football art, pas nécessairement destiné à vaincre, mais plutôt à enchanter.
Force est donc de replacer la naissance du « football art » dans l'époque où l'équipe brésilienne était loin d'être victorieuse et supérieure dans sa quête aux médailles d'or. Il y a cependant dans cette constatation une certaine forme d'ambigüité qui risque de produire à la fois une sensation positive, résultat d'une capacité affirmée de jongler et créer des coups individuels ; et un sentiment confus d'infériorité faisant des défaites des années 1950 et 1954 le résultat d'une psychologie collective incertaine qui traduirait l'instabilité émotionnelle du peuple brésilien.
L'image du "Mestiço", 1934. peinture de Portanari
Cette ambiguïté allait perdurer longtemps et il fallut attendre l'émergence d'une autre “merveille noire”, Pelé, pour qu'elle disparaisse, vingt ans après le succès de Leônidas, le « créateur de la bicyclette ». Le triomphe obtenu en Suède en 1958 inaugure une période qui a été qualifiée d'« ère dorée » du football brésilien, et qui atteint son zénith en 1970 avec l'obtention d'un troisième titre au Mexique. A ce moment, la rhétorique artistique avait cessé de paraître désintéressée, elle avait gagné en efficacité instrumentale, et s'imposait comme le résultat d'une action conjointe, d'un art collectif délesté des scories stérilisantes des beaux coups isolés.
Il est maintenant temps de se transporter jusqu'au moment où, disposée à accepter les résultats concrets de la victoire, notre fameuse idée sur l'art ne se cantonne plus dans une position purement contemplative, et de se demander comment le cinéaste italien Pasolini parvient à conjuguer art et efficacité dans son discours sur le football brésilien.
Écrit sous l'effet de l'émotion ressentie lors de la finale du Stadio azteca à Mexico, l'essai du cinéaste italien Pier Paolo Pasolini (1922-1975) part de l'idée que le football représente « l'idiome général d'une langue non verbale ». Influencé à l'époque par la sémiologie, Pasolini considère le terrain de football comme un espace/page blanche voué à être rempli et signifié tel un texte littéraire. Le fondement de son leitmotiv est donc poétique et pourrait être comparé à ce que l'historien de la littérature nord-américain Stephan Greenblatt a nommé “émerveillement”.
La fascination pour la performance accomplie par l'équipe commandée par Pelé, Gerson et Tostão lors de la finale remportée contre l'équipe de son propre pays conduit Pasolini à identifier deux modalités principales dans la pratique du football dans le monde : la première serait assimilée à de la prose et la seconde à la poésie. Tandis que la première met en valeur l'ensemble et vise à un objectif, le but, à travers « l'enchaînement logique » de passages du ballon (la passe), ce qui en fait un « discours en ligne droite jusqu'à la fin », la seconde, plus individualiste, serait capable d'abolir les moyens et les fins, allant et venant tel l'épanouissement des vers d'un poème, trompant les maillons de la chaîne à travers les dribbles. Aux dires de Pasolini, la feinte serait plus qu'un simple dépassement, elle constituerait une ellipse, terme technique de la rhétorique, « une perturbation de la linéarité qui produit un effet poétique ».
Bien que Pasolini ait toujours milité pour une même approche de son métier, fondée sur une disjonction entre un cinéma poétique (artistique-d'auteur) et un cinéma en prose (en série-industriel), c'est dans le contexte sportif qu'il envisage la conjonction la plus absolue de ces deux pôles littéraires, instant précieux où s'accomplit la fusion entre deux genres volontiers opposés. S'il est vrai que l'admiration des Européens pour le Brésil remontait aux années '20 et '30 et qu'elle s'exprimait dans des expressions récurrentes telles que « les rois du football » ou « le football art », la Coupe du monde de Mexico –télévisée en direct et en couleurs dans le monde entier-, nous offrait l'occasion de nous débarrasser du « complexe de chien bâtard », à travers un triomphe bénéficiant d'une couverture imagétique jamais vue auparavant. Il est d'une part possible de voir dans l'émerveillement de Pasolini devant la manière brésilienne de jouer une manière de s'approprier, tout en les actualisant, les postures d'autres artistes européens, comme Pablo Picasso, Michel Leiris et quelques surréalistes français fascinés par l'art naïf africain, ou bien la corrida ; mais on peut surtout retenir que la transformation du football en phénomène de culture populaire internationale fournissait des arguments à ceux qui affirmaient la capacité des peuples issus de la colonisation à instaurer une « logique de la différence », portée ici par la recréation elliptique anthropophagique de pratiques culturelles aussi reconnues que notre sport breton.
Dans ces conditions, la perspicacité pasolinienne incite à rechercher dans le Tiers Monde les facteurs anthropologiques, historiques, philosophiques et psychanalytiques qui ont rendu possible ce « but fatal ». En gros, deux questions centrales s'imposent à la lecture du texte :
1) De quelle manière les propriétés intrinsèques d'une partie peuvent-elles expliquer la planétarisation spectaculaire de ce sport, la « footballisation du monde » ?
2) Comment le football brésilien s'est-il retrouvé en mesure de s'imposer comme « l'empire de l'ellipse », hypostasiant le dribble et renversant les valeurs préconisées par la morale sportive ?
Pour répondre à la première question inspirée par Pasolini, qui avait visité Rio de Janeiro un an après la Coupe de ‘70, mieux vaut sonder les racines de la fascination immémoriale que les jeux de ballon exercent sur les gens. La combinaison de violence et de ritualisme festif révèle son fondement archaïque, primaire et irrationnel, elle rappelle que la force du football provient d'une ambivalence originelle, capable d' « abriter la dispute » tout en la sublimant en rite.
Plus qu'une césure sociologique entre tradition et modernité, l'équipe brésilienne nous permet de repérer son pari dans un continuum anthropologique reliant les deux termes et montre comment la sublimation de l'affrontement propre au rituel, inhérent au consensus anglais et à la codification des règles dès 1863, n'annule pas le potentiel agonistique du football. Ce sport présente ainsi un caractère de non-exclusion, où l'ancien, l'agraire et le campagnard parviennent à s'immiscer sournoisement dans le moderne, dans l'urbain et dans l'industriel.
Le discours esthétique du football favorise l'examen des dimensions spatiales, angulaires et géométriques du jeu, dans lesquelles la forme l'emporte sur le contenu. Ainsi, le cercle et le demi-cercle, la ligne droite et le carré finissent par s'imposer. S'appuyant sur l'équation fondamentale : pelouse/ballon/homme → but, le cinéaste met en relief la manière dont s'effectuent la distribution fonctionnelle des joueurs dans le football moderne, « l'occupation du quadrilatère » et « l'optimisation du rendement ». C'est cette disposition qui favorise les desseins tactiques et la configuration d'innombrables variables combinatoires, comme la triangulation des joueurs. Il reste que la marge d'imprévisibilité structurelle du jeu viendra toujours s'ajouter aux principes mathématiques et au projet de rationalisation.
Cette ouverture interprétative du football rapproche le jeu de l'hypothèse sur la gratuité de l'art et dévoile des aspects scéniques à partir desquels la gestualité des joueurs, la faillibilité de l'arbitre, la participation des supporters, ou encore la variabilité de la ponctuation, rassemblent en une curieuse discordance des genres tout à la fois le parodique, le polyphonique, le dramatique, le comique, le burlesque, le grotesque, etc.
Il n'est pas inutile, pour répondre à la seconde question, de se faire l'écho de Pasolini et de se référer à la sagesse brésilienne dans l'usage du temps, dans la réinvention des micro-espaces et la création inusitée des coups, autant d'éléments qui traduisent une « dialectique de la différence ». La conception des formes donne à connaître une galerie de virtuoses du foot qui ont tracé avec leurs dribbles des lignes nouvelles, aussi imaginatives que fluctuantes. Ensemble, ils ont transformé la « quadrature du cercle » en une « courbure de la droite » qui s'exprime par la voie erratique et créative des ellipses, des hyperboles et des paraboles.
Partant du principe que “la promptitude est une intelligence du corps” et que la relation défense/attaque est le « point d'Archimède de l'âme nationale », Pelé est considéré comme une espèce de Leonardo da Vinci du football, tant est grande sa capacité d'intégration de l'âme et du corps, à la manière de la Renaissance. Mais, dans la lignée du Pelé admiré par Pasolini, sphinx des dilemmes raciaux dans le pays, on pourrait établir une liste des coups exemplaires des Brésiliens comme autant de créations artistiques marquant les étapes de construction de l'arc du vingtième siècle : la bicyclette de Leônidas, la feuille sèche de Didi, les tournoiement vertigineux de Garrincha, l'élastique de Rivelino, le talon de Sócrates, dans une succession d'inventions qui se prolonge de nos jours avec le coup de pédale de Robinho et « l' anthologie de l'ellipse » des deux Ronaldo.
Ainsi, bien que nettement séparés dans le temps, celui de Freyre en 1938 et celui de Pasolini en 1970, les discours esthétisants de nos auteurs sont loin d'être incompatibles. Alors que Pasolini perçoit dans le football brésilien triomphant de la Coupe de '70 la manifestation du sublime, un moment fulgurant de conjonction entre prose et poésie, entre art et efficacité, Freyre voit la performance de l'équipe lors de la Coupe de ‘38 comme une manifestation de l'art pour l'art, pure, détachée de ces grandes préoccupations de victoires qui ne sont que de vagues expressions d'une matérialité incongrue.
Abaporu, 1928. Tarsila do Amaral
Parce que c'est un lecteur de Nietzsche, Freyre compare le joueur Leônidas da Silva au Dionysos de la mythologie grecque et il accentue ainsi l'irrationalité et la démesure de l'homme but, l'explosion dionysiaque de l'attaquant, fruit d'un football offensif, osé et voluptueux. Dans sa lecture du football, Freyre met le doigt sur la singularité de l'expérience coloniale, d'où proviennent les sources créatives de l'art et de la culture noire. Il devient légitime à ses yeux d'extraire du substrat de l'âme de l'esclavage la recette de l'ambiguïté constitutive du Brésil : l'esclavage est en même temps un « mal » jamais surmonté dans l'expérience nationale et, un « bien » précieux dans son existence. Ce « bien » trouve son actualité dans des manifestations telles que la capoeira, la samba, le football, ainsi que dans la trame ambiguë et inachevée d'un pays dont les barrières sociales affirment et cachent, incluent et excluent, admettent et rejettent toutes sortes de préjugés.
Bernardo Buarque de Holanda, jeune historien à la Fondation Getulio Vargas de Rio de Janeiro.
A voir : A invenção da torcida : futebol e música no Brasil.
Jeu de briques
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Pacman
Bubble