petites réflexions sur la part de l'autre dans le processus créatif

Contrairement à l’idée reçue, je pense que la création n’est pas forcément un acte solitaire. J’espère l’avoir montré avec Emmanuelle Vial, sur notre blog Trottoir bleu. Au détour des rencontres, d’autres partages se sont présentés, pour mon plus grand plaisir. Ainsi, avec Lucien Dujardin : ce jour-là il a décidé de se lancer dans une série de gravures à partir d’une de mes photographies, Lotus sacré 35 (ci-dessous). A cette occasion, nous avons entamé un dialogue sur l’acte créatif.

Raphaële Colombi : Qu'est-ce qui te pousse à travailler à partir de cette image ?

Lucien Dujardin : Cette image que tu proposes, Lotus sacrés 35, est pour moi une image archétype, une image qui ébranle des sensations très primitives, de ces images qui réveillent nos angoisses existentielles liées au manque. Elle appelle, par exemple, toute une série de textes de Sartre sur "le trou", depuis celui de l'origine jusqu'à celui de la fin. Cette photo est même une mise en abîme du trou avec des bords successifs emboîtés les uns dans les autres : le cadre rectangulaire de la photo, une fenêtre qui s'ouvre, puis un disque clair sur fond sombre, disque qui déborde du rectangle, que le rectangle ne peut contenir, un rond comme ce qu'on peut voir dans un microscope ou encore le trou de la serrure pour revenir à Sartre. Au centre ou plutôt légèrement décalé du centre, ce triangle (féminin, triangle pubien) lui même composé de deux parties, l’une remplie d'objets flexueux, l'autre de ronds. Ce triangle fusionnel, origine et fin, Eros et Thanatos.

RC : Comment se déclenche ensuite le processus créatif ?

LD : C'est très impulsif ; ma réponse à ta première question est une réponse après coup. J'étais d'abord sur le coup d'une émotion et le processus créatif s'est sans doute enclenché pour me libérer d'une angoisse, pour essayer de donner du sens, pour relier sensation et sentiment, le corps et le mental. Tout ça de manière inconsciente. Si j'avais été conscient, je serai passé immédiatement à l'étape 2 de ma création, à ces gravures "radicales" d'un rond ou d'un triangle foncé à bords nets dans un grand cercle débordant le cadre et avec ce remplissage du vide par un "objet" à contour flou. Quelque chose qui m'évoque la mandorle, l'amande mystique, telle qu'on peut la voir au tympan des églises romanes. Au lieu de cela, j'ai été partagé entre l'image du trou et l'image du contenu central. J'ai cherché à montrer ce triangle fusionnel que j'ai en fait brisé en ces parties et j'ai brouillé, caché, masqué le vide par cette écharpe rouge. Après t'avoir montré ce premier essai, j'ai pris conscience et j'ai "accepté" de voir et je suis passé à ces deux "papyrogravures". J'ai ensuite ressenti le besoin d'enrichir la matière, de re-masquer sans doute un peu mais en même temps ré-employer le résidu du premier essai et ré-introduire ainsi une certaine représentation de la partie centrale, une sorte d'acceptation du sens.

RC : A partir de quel moment te déclares-tu satisfait de ce que tu as fait ?

LD : Je ne sais pas si je me déclare satisfait. Si tu penses ce processus comme une pulsion, à un moment elle est apaisée, la tension est retombée, je vais marquer un arrêt mais il y aura une suite, j'ai en projet une gravure au burin et là je suis plutôt dans une sorte de défi technique, traduire à l'aide de traits incisés quelque chose de doux, le souvenir du paradis perdu !

RC : Pourquoi as-tu choisi ces différentes techniques et que t'apportent-elles ?

LD : Voilà une question que je ne m'étais pas posée ! Toujours dans l'après coup, j'ai envie de dire que le choix de la linogravure à taille perdue était une volonté inconsciente de maîtriser, de refuser l'émotion. La papyrogravure introduit de l'in-maîtrisable. L'"objet à contour flou" se crée tout seul en quelque sorte. Il est le résultat des porte-à-faux du rouleau encreur et de la souplesse du coussin de feuilles sur lequel est posée la gravure au moment de l'encrage. Dans la dernière série j'ai utilisé une feuille de plastique mince (sachet dans lequel on emballe les fruits et légumes dans les supermarchés). C'est cette feuille qui porte l'encre. L'encrage se fait sur les matrices précédentes qui sont aussi ou non utilisées au moment du passage sous la presse. Toute une cuisine avec quelquefois plusieurs passages, des superpositions, le plaisir sensuel pur.

RC : Qu'entends-tu par "mots graphiques" ?

LD : Tu abordes là une question qui a à voir avec le langage. J'ai été interpellé par des écrits de Claude Lévi-Strauss qui considère que la peinture n'est pas un langage car il n'y a pas, selon lui, de double articulation dans la peinture, comme il y en a dans le langage articulé ou dans la musique. A mon avis (mais j'ai besoin d'y réfléchir encore beaucoup !), la double articulation est une contrainte de l'espace unidimensionnel dans lequel se déroule le discours. Dans l'expression graphique, on a l'impression qu'on travaille dans un espace bidimensionnel. C'est une illusion. Dans les arts graphiques, ce qui joue le rôle du temps du discours c'est le pouvoir de résolution. Une image se lit du pouvoir de résolution le plus grossier, la composition, au pouvoir de résolution le plus fin. C'est cette lecture qui segmente l'image et fait apparaître la double articulation.

RC : je voudrais que tu m'expliques davantage ce passage, parce que je ne comprends pas bien.

LD : Je relis rapidement Regarder écouter lire de Claude Lévi-Strauss et je me rends compte qu'il dit qu'une double articulation peut aussi exister en peinture mais je suis persuadé avoir lu aussi que selon lui il n'y en avait pas. A retravailler donc !
La "double articulation" en linguistique concerne initialement :
- une première articulation, les morphèmes (unités minimales de signification) et
- une seconde, les phonèmes (unités minimales distinctives).
Cela suppose d'abord une discrétisation du continuum phonique, la création d'unités discontinues (les phonèmes) puis une combinatoire de phonèmes. Dans le texte de Claude Lévi-Strauss que je viens de parcourir, Claude Lévi-Strauss étend cette notion de double articulation à des niveaux supérieurs en considérant La Recherche de Proust comme un collage "de morceaux écrits dans des circonstances et des époques différentes. Il s'agit pour l'auteur de les disposer dans un ordre satisfaisant" [etc.] ( En regardant Poussin I). Plus loin, il dit : "cela existe aussi en peinture" ( En regardant Poussin II). Et il parle des personnages de la Grande Jatte de Seurat. Pour lui (Claude Lévi-Strauss) le collage est un collage bidimensionnel d'éléments bidimensionnels.
Pour moi (pas seulement pour moi, il y a des travaux d'analyse d'image qui envisage un "scale-space" dont je m'inspire dans cette réflexion), une image peut être segmentée (strictement par une méthode mathématique, pas seulement à l'oeil) c'est-à-dire décomposée en unités discrètes assemblées en unités plus grosses. On peut établir une décomposition hiérarchisée qui correspond pour moi à cette double articulation. C'est quelque chose que j'ai abordé dans un article de mon blog le 04 12 2009 ). On obtient cette décomposition en étudiant la montagne des gris sur des images plus ou moins floutées. Une image très floutée est une image à mauvais pouvoir de résolution, une image peu floutée est à un meilleur pouvoir de résolution. C'est donc ce degré de flou qui joue le rôle du temps du discours. Une image n'est pas un collage d'éléments bidimensionnels, une image est un déploiement d'une singularité, finalement une image est composée d'éléments décomposables en éléments. Je ne sais pas si j'ai réussi à éclaircir mon discours !