C’est un film qu’il faudrait voir sans en rien savoir. Justement parce qu’il est tissé de tant d’éléments qui lui préexistent, et qui s’inscrivent dans d’innombrables filiations, parcours, chambres d’échos.
Ici il s’agit d’autre chose.
C’est qu’au principe du film se trouve un mystère – un mystère qui, comme dans toute œuvre d’art digne de ce nom, n’a pas à être percé ou éclairci, mais dont l’œuvre doit se nourrir.
Ce mystère se déploie à partir d’une question qu’on pourrait définir comme celle de l’identité, mais en laissant au mot son indécision, la multiplicité des sens qui y répondent.
Car cette identité est sans doute celle de l’homme qui se nomme Amos Gitai, mais elle se déploie sur l’écran, dans le temps et dans la lumière, selon des combinaisons de forces aussi riches et invisibles que la manière dont un arbre, pour grandir, se nourrit de soleil et d’eau, de sels minéraux et du passage des oiseaux et des insectes, du vent et de la terre.
Il faut donc souhaiter aux spectateurs une sorte d’innocence, et de disponibilité d’esprit, pour se brancher sur le métabolisme en action qu’est le film. Il sera bien temps ensuite d’en détailler les sources et composants, comme un botaniste peut analyser les ingrédients chimiques qui se combinent pour faire vivre et croître un grand arbre.
De reconnaître par exemple, dans ces scènes évoquant la prise de Jérusalem et la destruction du Temple par les Romains en 70 avant Jésus-Christ, à la fois un événement fondateur dans l’histoire du peuple juif, une référence omniprésente dans la diaspora puis le sionisme, le retour d’un thème que Gitai a lui-même traité à de multiples reprises, notamment lors de deux mises en scène de théâtre, sous le même intitulé, La Guerre des fils de lumière contre les fils des ténèbres, à plus de 15 ans d’écart (à Gibellina et à Venise avec Hannah Schygulla, à Avignon et à l’Odéon avec Jeanne Moreau) d’après le maître-livre de Flavius Josèphe.
Ramifications, assonances et dissonances, où l’idéologie jusqu’au-boutiste de Massada comme les effets de miroir déformant entre l’image antique des Juifs contre les Romains et l’image moderne des Palestiniens contre les Juifs émettent des ondes troublantes. Amos Gitai est, aussi, un plasticien du cinéma, qui de longtemps travaille la matière même des images et des sons, expérimente les ressources de leur malléabilité.
Même sans connaître ses œuvres expérimentales de jeunesse, on se souviendra des images mutantes de Promised Land, ou de l’utilisation singulière du pare-brise d’une voiture en mouvement pour faire cohabiter plusieurs espaces, plusieurs époques, plusieurs régimes de récit, dans Journal de campagne puis, si différemment, dans Free Zone. Ou de son sens de l’installation, perceptible aussi bien dans le triptyque House/Une maison à Jérusalem/News from Home.
Cette recherche au long cours porte de nouveaux fruits dans Carmel, par la manière très particulière dont le film fait se frôler, parfois se fondre et parfois se caresser ou se repousser des éléments visuels et sonores de natures entièrement différentes.
Un seul principe d’unité donne sa légitimité à ses cohabitations et interférences, et ce principe s’appelle Amos Gitai, auteur et matière du film.
Rien de moins narcissique, pourtant, que ce film-là. Passé la belle séquence d’archives au présent sur une plage de partout et de nulle part, séquence qui, au début du film, intrigue sans rien affirmer, le cinéaste y apparaît comme ingrédient, ou comme agent activateur, pas du tout comme « sujet » du film.
On pourrait d’ailleurs ne pas savoir non plus qui est cet homme, il pourrait être Claude Rider dans Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, ou le personnage sans nom de La Jetée de Chris Marker.
De même qu’il n’est pas essentiel d’identifier cette jeune fille très belle qui flotte autour de la caméra et s’y mire comme l’héroïne de La Belle et la bête, et qui est la fille du réalisateur, de savoir que c’est bien son fils, Ben parti faire son service militaire en pleine guerre contre le Liban en 2006, qui surgit dans cette station-service.
Le dialogue de sourds avec le garagiste palestinien, ou la séquence tristement burlesque des jeunes soldats de Tsahal incapables de s’organiser pour mener une opération de répression dans les territoires occupés sont de même nature que la présence des proches, la lecture de documents authentiques, officiels ou intimes, ou de grandes œuvres de la littérature.
Oui, Amos Gitai a été ce petit garçon jouant parmi les enfants d’un kibboutz, et il est bien le fils de cet architecte du Bauhaus, Munio Weinraub. C’est son propre rôle qu’il joue en 2009, là où il faillit mourir en 1973, le jour de ses 23 ans, dans l’hélicoptère abattu par un missile syrien, sur ce même plateau du Golan où il tourna 16 ans plus tard son film Kippour qui racontait cette expérience, là où nous voyons que la terre et les plantes racontent en même temps une autre histoire, plus immédiate et plus éternelle.
Et alors ? Personne ne sait tout cela, que convoque le film. Pas même Amos Gitai – il n’était pas là quand sa mère Efratia écrivait ces lettres à sa fille Karen alors âgée de 3 ans, lettres que lit sous nos yeux sa femme Rivka à Karen qui a maintenant 25 ans – entre ces femmes se passent et se sont passées des choses qu’il atteste sans les connaître. Personne ne sait tout cela, tout le monde en sait quelque chose. Le passé, l’histoire des historiens et celle des conteurs, la légende, la famille, la chronique, les documents, les mots et les images.
Une histoire juive, évidemment. Mais une histoire humaine, de toute façon. Tout le monde est né quelque part. Tout le monde est le fruit d’une histoire individuelle et collective, un fruit qui porte à son tour des graines. Gitai, lui, est né sur le Mont Carmel, au nord d’Israël, à côté de Haïfa. Cela traverse son œuvre de cent mille manières, depuis le début, inévitablement. C’est dans les fictions et les documentaires, ce sera dans le recueil des lettres d’Efratia que publie Gallimard ce mois d’octobre, en même temps que sort Carmel.
En se promenant dans ses souvenirs et dans ses sensations pour mieux exister dans le présent, Amos Gitai avait construit un livre, au début des années 2000, intitulé Mont Carmel. Il y écrivait : « Les architectes créent des images d’architecture, pas des bâtiments. Peut-être par jalousie avec le spectacle offert par le cinéma. Mais les images qu’ils construisent sont rigides, et si elles croisent sur leur route un arbre ou une colline, elles l’écrasent tout simplement, pour que le dessin conçu soit exécuté sans modification. Ça fait penser parfois à ces producteurs qui souhaitent que les réalisateurs exécutent un scénario à la virgule près. » Dans Carmel, les arbres et les monts sont à leur place, les humains aussi, c’est à dire partout.
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