Jardin-Théâtre Bestiarium (Casanova 5)

Avec beaucoup de retard, voici un billet sur la dernière exposition de Casanova Forever dont je voulais parler. Je n’étais pas retourné au Pont du Gard depuis l’enfance, et le monument sauvage de mes souvenirs a laissé la place à un ensemble moderne et aseptisé; je doute que beaucoup des visiteurs de masse prennent le temps d’y aller voir cette exposition, à peine signalée sur leur site, mais il faut dire et redire que la présentation de Jardin-Théâtre Bestiarium ici (jusqu’au 3 octobre) est un événement. C’est une exposition mythique, produite en 1988/89 et qui n’avait jusqu’ici été montrée que cinq fois en tout et pour tout : création à PS1 à New York, puis le Théâtre Lope de Vega à Séville, le Confort Moderne à Poitiers (grâce à Guy Tortosa), le Château d’Oiron, et enfin Le Fresnoy il y a deux ans et demi. Mais c’est une exposition essentielle qui a changé bien des paramètres du mode même d’exposition (même si, vingt ans plus tard, cela semble aujourd’hui commun) et à laquelle on fait souvent référence, dès qu’il s’agit d’exposition et de théâtre (par exemple dans la remarquable exposition Théâtre sans théâtre à Barcelone).

De quoi s’agit-il ? D’abord d’un mode de travail alors novateur, coopératif, éclaté, non hiérarchique. Le critique et galeriste Rüdiger Schöttle assemble treize autres artistes de huit pays et, sans leur imposer de thème précis, les laisse donner libre cours à leur créativité selon quelques grandes lignes. C’est plus une oeuvre d’art totale qu’une exposition, mêlant des formes artistiques (peinture, architecture, sculpture, photographie), des modes de représentation (théâtre, cinéma, art paysager), des images (actualité, film), le tout dans un espace construit, structuré comme une expérience totale. À la fois jardin paysager en miniature et plateau de théâtre, c’est avant tout une réflexion sur le statut et la production des oeuvres d’art, et sur la convergence des disciplines et des sens. C’est une addition concertée de plusieurs recherches davanatge qu’une banale juxtaposition, chaque oeuvre rebondissant sur les autres, aucune ne pouvant exister de manière autonome, sans les autres. Mais encore ?

On entre dans la nuit d’une grande salle sombre, envahie par la musique de Glenn Branca. Un lutrin, pupitre de chef d’orchestre ou Antiphonaire laïcisé (Bernard Bazile) donne le la de cette exposition sans commissaire, de cette utopie collective, et une Scala d’Irène Fortuyn O’Brien, de plexiglas et de soie, nous introduit dans les lieux. Pas d’oeuvres au mur, pas de sculptures bien délimitées au sol, mais une grande table, divisée en quatre pour permettre la circulation, sur et autour de laquelle des pièces, pas identifiées par des cartels, pas séparées les unes des autres, coexistent. Les tables sont recouvertes d’une poudre blanche (du sucre, en fait) sur laquelle sont projetées verticalement des images de l’histoire de l’art (Rüdiger Schöttle), alors qu’un autre jeu de diapositives, sur le thème du jardin classique, est projetée plus classiquement au fond de la salle (Ludger Gerdes). À droite, des gradins permettent de jouir du spectacle, de devenir spectateur des autres spectateurs, comme des bancs publics dans un jardin, sculpture à la fois pratiquée et regardée (Marin Kasimir).

La maquette du Cinéma-Théâtre de Dan Graham (à droite), en style Bauhaus mâtiné d’antique, enchâssement de l’écran d’aujourd’hui dans un amphithéâtre grec, est l’aboutissement de ses réflexions sur la représentation; y est projetée une courte séquence du Louis XIV de Rossellini, emblématique du jardin (Versailles) comme mise en scène du pouvoir. En écho, Rodney Graham propose une maquette de Circus Gravidus (à gauche), théâtre circulaire ouvert, permettant la multiplicité des regards. Jeff Wall, surprenant dans une de ses rares oeuvres non photographiques, a créé un Théâtre-Loge, maquette d’une tour de bureaux se terminant par le plan lumineux d’une loge royale, comme une folie énigmatique et menaçante (ci-dessous, en rouge).

Juan Muñoz a fourni un Souffleur, homme-mémoire de l’ombre, dont seule la tête émerge de son trou d’avant-scène, de sa grotte (ci-dessous, au fond). Les Sièges de cinéma de Christian-Philipp Müller sont des pierres récupérées dans des installations de Robert Smithson. Une vitrine lumineuse vide au pied de laquelle est jeté au sol un squelette humain en vrac, c’est Valor Impositus de James Coleman, comme l’histoire d’un meurtre, d’une déposition; celle du chef, du roi, du commissaire, sans doute. Il y a aussi des Choux sans racine, d’Alain Séchas et des Gouttes d’eau baroques d’Hermann Pitz (ci-contre, au premier plan), objets disséminés sur la scène, échos du potager et de la pluie.

C’est une installation difficile à décrire, qui se vit et s’expérimente plus qu’elle ne se commente, se reliant aussi bien aux Fêtes dans les jardins du roi qu’à des performances plus contemporaines s’inscrivant dans les lieux. Révolutionnaire à l’époque, elle est prégnante de bien des recherches actuelles, de bien des réflexions sur l’exposition, et en même temps, elle peut se lire dans la tradition classique du jardin et du théâtre antique ou Renaissance.

Pour en savoir plus : le livre du Confort Moderne, celui, en anglais, publié par MIT Press, et le livrert de l’exposition au Fresnoy. Voyage à l’invitation du FRAC Languedoc-Roussillon.