Schizophrénie artistique - Partie I

« Sans choc, il ne peut y avoir d'art ». Cette formule d'Antoni Tapiès prononcée dans La pratique de l'art résume tout le propos de cette oeuvre théorique et souligne les trois directions que Tapiès reconnaît à l'exercice de la violence dans la production artistique. La pratique de l'art est une oeuvre dont le but est simplement de défendre l'art dans ce que l'auteur lui reconnaît de plus intrinsèque : la liberté de création. Si Tapiès se sert de la plume plutôt que du pinceau, c'est en raison d'une inquiétude, d'une crainte de voir l'art menacé. C'est que la pratique de l'art n'est pas remise en question au sein d'un mouvement particulier comme elle pouvait l'être à l'époque des surréalistes qui pouvaient être fortement attaqués par la critique académique. Il ne s'agit pas de condamner les réactions de rejet telles celles que les critiques ont jadis adressées à l'encontre de l'impressionisme ou du dadaïsme, d'autant que Tapiès considère que ces réactions sont le signe que le peintre a atteint l'objet de son ambition.

Antoni Tapiès écrit plutôt pour préserver ses semblables, pour protéger l'artiste de ce que la situation sociale et politique actuelle implique pour ses pratiques : un refus de la société de laisser l'artiste libre de créer dans son laboratoire. On pourrait pourtant supposer à juste titre que la résistance du conservatisme a toujours porté du tort aux artistes, précisément parce que l'originalité de leur production remettait continuellement en question l'ordre établi et le régime des codes formels implantés et reconnus comme devant être préservés contre les anarchistes de la peinture ou de la musique tels qu'ont pu le paraître Mozart et Wagner, ou encore Manet et Breton. Ce n'est pas de ce type de résistance et de pression exercée sur l'artiste dont parle Tapiès. Ce qui le pousse à l'écriture pour défendre les spécificités de l'art, l'authenticité du geste créateur, et de ce fait ce qui l'amène à analyser les fondements du processus de création, c'est l'existence d'une dégradation dans les conditions de réception des oeuvres et dans la manière dont le public accueille les créations.

Dans le Chapitre III de La pratique de l'art, Tapiès dénonce en effet le fait que les classes dirigeantes affirment “avec une démagogie qui ne nous surprend plus, qu'il faut plutôt offrir au peuple des choses qui lui plaisent que trop d'intellectualité”. Nous vivons donc dans une époque où l'ennemi de l'artiste n'est pas le seul conservatisme, il y a aussi une tendance engendrée par un climat à la fois politique et économique qui consiste à encourager les peuples dans l'idée que tout se vaut, que les drogues d'abrutissement que peuvent être la télévision et autres mass média proposent tout le nécessaire d'une vie culturelle, que chaque geste de culture est un geste au fond aussi artistique qu'un autre. En ce sens, l'artiste est confronté au problème de l'indifférenciation ou, plus précisément, au nivellement des différences, au fait que chaque posture différenciée est l'égale d'une autre du point de vue de sa valeur artistique et esthétique.

Une réaction naturelle devant pareil constat consisterait à se réfugier dans la tradition et les exigences académiques, en un lieu où une hiérarchie savante a été constituée pour différencier rigoureusement ce qui est art et ce qui ne l'est pas, ce qui est digne d'apparaître dans un musée et ce qui ne saurait y entrer. Le fait de normer ce qui peut prétendre à être considéré comme art aurait ceci d'utile que l'artiste pourrait espérer ainsi une reconnaissance de son travail par la société qui en affiche ainsi les productions. Or, c'est là pour Tapiès la dangerosité de la position conservatrice qui défend l'idée qu'il y aurait “des formes classiques promises à une éternelle actualité”. Et pour le peintre, “l'art des défenseurs attardés du prétendu classicisme et les idées sur lesquelles ils s'appuient ne sont que du vide : elles ne répondent à aucune des questions actuelles, à aucun de nos besoins”, “valets de l'esthétique, ils portent l'odeur de cadavre des musées, dépourvus de tout lien avec l'existence”.

Tapiès conteste ainsi la positivité des institutions visant à cadrer l'exposition de l'art, parce que l'art n'a pas pour but d'être offert au spectacle cadré et organisé d'un mnistère de la culture que le peintre, citant Dubuffet, condamne en relevant que : “Quand les Anglais inventèrent les ministères de l'information, c'en fut fait de l'infrormation, maintenant qu'on a créé des ministères de la culture pour s'occuper de la culture, c'en est fait de la culture”. En clair, les défenseurs des musées sont pour Tapiès des défenseurs du classicisme, les instituteurs d'un académisme et d'un esthétisme au détriment de l'art vivant et de l'esthétique dynamique.

Il faut donc comprendre que l'art de l'ère contemporaine est tiraillé par une tension dichotomique : d'un côté la volonté de fixer normativement l'inscription de la création artistique dans le champ social en enfermant les productions artistiques dans des institutions destinées à la fois à montrer l'oeuvre et à cerner le champ d'influence, d'un autre côté la volonté de poser que toute autre acte créateur est un mouvement culturel comme un autre auquel on refuse son caractère révolutionnaire et son potentiel révolutionnant. Dans les deux cas, l'artiste est confronté à deux efforts pour limiter sa puissance de transformation du milieu socio-politique. Ces deux mouvements sont à chaque fois des efforts de normalisation de la pratique artistique et de son inscription dans le champ social. Tapiès insiste justement sur le caractère vivant d'un art qui doit avoir un impact sur la population, et qui doit, par le choc qu'il engendre, générer un acte de pensée chez ceux qui en font l'expérience. Or, le peintre dénonce deux dispositifs destinés à enfermer et circonscrire l'acte de création, comme si un pouvoir impersonnel s'efforçait de le cadrer et de limiter les risques que la dynamique de la création engendre.

Ces dispositifs sont tout autant la constitution de pratiques que de discours théoriques : à la construction des musées et d'un lieu de l'art correspondrait un discours académique qui élabore un conservatisme visant à préserver l'art en tant que patrimoine, à le fossiliser pourrait dire Tapiès, et à la multiplication des espaces de production culturelle par le biais des media correspondrait un discours suggérant que la création artistique est destinée à la jouissance et au seul plaisir, à la détente et au besoin de passer le temps ou le dimanche en famille. Deux espaces prévenant la possibilité d'un art vivant, et deux discours refusant à l'artiste la logique de son principe d'existence et qui ne cessent de donner l'impression d'une machination qui consisterait “à promouvoir des choses qui dégradent sans cesse davantage le rôle que l'artiste pourrait jouer dans la société”. Ce rôle, tel que l'entend Tapiès, serait d'être un producteur de sens et de questionnement, un “tremplin qui nous aide à atteindre la connaissance”, car “l'art est une source de connaissance, tout comme la science et la philosophie” et “devant une véritable oeuvre d'art, le spectateur doit ressentir la nécessité d'un examen de conscience, d'une révision de son domaine conceptuel”.

Tableau : Antoni Tapiès, "Profil", 1982.