Rencontre avec Nicolas Achten, directeur de l'ensemble Scherzi Musicali

Il aura suffi de deux disques pour imposer Scherzi Musicali, dirigé par Nicolas Achten, comme un des ensembles les plus prometteurs de la jeune scène baroque. Après une Euridice de Caccini et des motets de Sances unanimement salués par la critique, Nicolas Achten a eu la gentillesse de m’accorder un entretien où il revient sur son parcours, ses choix esthétiques et esquisse certains de ses projets futurs. Je l’en remercie chaleureusement.

Jean-Christophe Pucek : Nicolas Achten, vous avez à peine 25 ans et vous cumulez les talents, puisque vous êtes à la fois baryton, théorbiste, claveciniste, harpiste et chef d’ensemble. Pouvez-vous nous parler de votre parcours et, plus spécifiquement, de votre formation musicale ?

Nicolas Achten : J’ai été en contact avec la musique vers l’âge de sept ans. C’est par la guitare que tout a commencé, probablement pour pouvoir accompagner les chansons de veillées scoutes, une sorte de première expérience inconsciente de la basse continue. Ma grande sœur jouait un peu de piano, prétexte suffisant pour moi pour m’y mettre, puis la curiosité m’a mené vers la flûte traversière (j’ai aussi un peu touché à la clarinette, l’alto et la flûte à bec, mais sans grande conviction). Mes onze ans ont été assez déterminants : la rencontre avec le compositeur Michel Lysight, qui a été un maître pour moi sur le plan théorique (solfège à un niveau très poussé, lecture à vue et transposition, composition, etc.), et, après avoir vu le film Farinelli, l’envie de me mettre au chant. Avec ma voix d’enfant, c’est en toute logique que mon professeur me donnait à chanter des pièces baroques, d’une difficulté parfois un peu périlleuse : un air allemand de Haendel, un air de cantate de Bach ou un motet de Vivaldi. Puis j’ai découvert le Stabat Mater de Pergolesi, qui a exercé sur moi une véritable fascination. La réelle différence entre les enregistrements que j’en trouvais m’a conduit à me les procurer tous, afin de les comparer dans leurs moindres détails. C’est comme ça que j’ai découvert l’univers de la musique ancienne, des interprètes qui m’ont marqué, dont nous reparlerons, et des instruments étranges comme le théorbe et le clavecin. Après un diplôme supérieur de solfège (spécialisation en musique contemporaine) au Conservatoire Royal de Bruxelles en 2000, j’ai plongé dans l’univers la musique ancienne.

J.C.P . : Comment avez-vous eu l’idée de fonder votre propre ensemble, Scherzi Musicali, et dans quel but ? De quels horizons viennent les autres musiciens qui le composent ? Comment le travail se déroule-t-il au sein du groupe ?

N.A. : Scherzi Musicali est le nom que j’ai donné en 2000 à la première équipe de musiciens que j’avais rassemblée pour monter des extraits de Rinaldo de Haendel. Je n’avais alors que quatorze ans. L’enthousiasme des musiciens et les quelques sollicitations qui ont suivi ont fait que l’aventure a perduré. Nous jouions à l’époque sur instruments modernes, Scherzi était un peu un laboratoire qui nous offrait l’occasion de nous essayer à la musique baroque. L’équipe a quelque peu évolué, des rencontres ont été décisives, notamment avec Eriko Semba en 2002 et Sarah Ridy en 2006, constituant le noyau de l’équipe actuelle. Les différents projets, notamment l’Euridice de Caccini que nous avons enregistrée pour Ricercar, m’ont permis d’agrandir l’ensemble, au sein duquel j’ai rassemblé des gens dont les qualités artistiques et humaines m’ont semblé s’accorder et convenir à ma manière de travailler. Ces gens sont d’anciens collègues de conservatoire (Olivier Berten, Céline Vieslet, Eriko Semba), des musiciens rencontrés au cours de productions (Sarah Ridy, Simon Linné, Francesco Corti, Marc Meisel, Romina Lischka) ou même d’anciens élèves (Reinoud Van Mechelen, Magid El-Bushra).

Comment se déroule le travail ? La conception des projets, la préparation et les choix artistiques majeurs sont de ma responsabilité. Je prépare toujours beaucoup les productions, entre autres les partitions que j’édite sur ordinateur, avec une attention particulière portée, par exemple, à la clarté de la mise en page, à l’emplacement optimal des tournes de page, au chiffrage de toute la basse continue. J’élabore également les instrumentations selon la structure et l’émotion du texte et de la musique, ce qui permet de commencer à vraiment travailler sur les œuvres dès la première répétition, sans perdre de temps avec des contraintes matérielles ou discuter chaque accord du chiffrage. Je reste cependant ouvert à toute contre-proposition ou suggestion venant de la part des musiciens. Si chacun d’entre eux a une personnalité assez affirmée, aucun n’a un ego surdimensionné, ce qui nuirait à un véritable travail d’équipe fondé sur le respect et l’écoute mutuels. Je pense être assez directif au début pour que les gens sachent ce que j’attends d’eux, mais je veille ensuite à ce que chacun trouve son espace, puisse s’épanouir et donner ainsi le meilleur de lui-même. Les valeurs dans lesquelles je crois énormément sont la fidélité et le travail à long terme. Bien que ce soit un peu à contre-courant du marché actuel, travailler avec une équipe de musiciens qui ne change pas à chaque production permet d’approfondir la complicité, de grandir ensemble grâce à une expérience commune. Cependant, le fait d’accueillir au sein de l’équipe un musicien invité constitue également une expérience intéressante, qui nous permet d’avoir du recul par rapport à notre travail.

J.C.P. : Une des caractéristiques les plus frappantes de vos deux enregistrements est le soin apporté à la réalisation du continuo, toujours riche et renouvelé d’une pièce à l’autre, qui évoque irrésistiblement le travail effectué par Christina Pluhar avec l’Arpeggiata. Celui-ci constitue-t-il une référence pour vous et, si oui, de quelle manière ? Y-a-t-il d’autres ensembles ou artistes qui ont eu une influence importante sur vous, en tant qu’interprète et chef ?

N.A. : J’ai beaucoup appris de Christina Pluhar. Je l’ai rencontrée à seize ans, lors d’un stage où j’étais inscrit pour le chant. Mais je venais d’acheter, quelques mois auparavant, un théorbe sur Internet, alors je suis allé timidement la trouver en lui demandant un petit cours d’initiation. Elle s’est montrée très généreuse et m’a accordé beaucoup de temps au cours de ce stage. Un jour, elle a déposé sur le pupitre une partition d’un certain Sances, Dulcis Amor Iesu, et nous l’avons lue ensemble. Christina était curieuse d’entendre comment j’allais m’en sortir avec les deux octaves de tessiture et les nombreux traits virtuoses, tandis que moi, en toute inconscience, je m’aventurais dans ce motet qui, note après note, me révélait un univers dans lequel je me sentais comme un poisson dans l’eau. Je peux parler d’un réel coup de foudre pour cette musique, cette écriture pour voix de « basse-baryton colorature ». J’ai ensuite eu la chance d’être invité par Christina pour quelques projets avec de jeunes chanteurs, ou même au sein de l’Arpeggiata (enregistrer à dix-huit ans un trio en compagnie d’un artiste tel que Dominique Visse, ça laisse des souvenirs !). Enfin, je n’ai pu m’empêcher de suivre son exemple en étudiant auprès d’elle la harpe triple, ce qui était une suite logique pour quelqu’un venant du luth et du clavecin.

Christina est néanmoins loin d’être ma seule influence. J’ai, en effet, découvert mes premiers modèles vers l’âge de onze ans, grâce au disque. Gérard Lesne et Emma Kirkby, deux artistes avec lesquels j’ai chanté quelques années plus tard, ou encore René Jacobs. Cependant, c’est à Christophe Rousset, qui a dirigé la bande-son du film Farinelli, que je dois principalement mon attirance pour le chant et la musique baroques. Je l’ai rencontré quelques mois plus tard, après un récital consacré à Pancrace Royer qui fut mon premier contact avec le clavecin, et j’ai eu, depuis, la chance de travailler plusieurs fois avec lui et ses Talens Lyriques. Deux autres personnes  m’ont beaucoup influencé. Le premier est Sigiswald Kuijken, que j’ai rencontré à seize ans au Conservatoire à Bruxelles, et qui m’a énormément appris quant au respect dus au compositeur et à son travail, à la démarche d’authenticité, à l’importance de la philosophie de la musique ancienne. Le second est Frédérick Haas, chez qui j’ai étudié le clavecin, et que je considère incontestablement comme mon maître. C’est probablement lui qui m’a le plus appris, qui a structuré mes élans artistiques, éduqué mon regard à la compréhension d’une partition ancienne, m’a sensibilisé à la qualité de la facture instrumentale, à savoir, en optimisant ses réglages, jouer avec l’instrument et non contre lui, autant de paramètres propres à bonifier une exécution musicale. Mes influences sont donc assez diverses et peuvent parfois sembler contradictoires, mais je pense qu’un artiste doit s’abreuver à des sources très diverses pour finalement trouver le chemin qui est le sien. 

J.C.P. : Un autre trait qui me semble remarquable au sein de Scherzi Musicali est le travail sur les voix, qui me semble privilégier une lisibilité et une individualisation visant à donner tout leur poids aux mots, une donnée que je crois essentielle dans l’interprétation du répertoire baroque. La primauté donnée à l’expression des affects véhiculés par le texte sur la recherche d’une certaine homogénéité vocale est-elle une de vos exigences ?

N.A. : Oui, et on touche là un point assez sensible dans mon parcours : l’esthétique vocale. Une partie de la première génération de baroqueux a révolutionné la manière de chanter la musique ancienne, offrant une contre-proposition aux grosses voix lyriques plus familières du bel canto, je pense à des artistes tels qu’Emma Kirkby, Agnès Mellon ou Alfred Deller. La musique ancienne s’est, depuis, implantée dans le paysage musical comme un répertoire à part entière, qui prend place aujourd’hui dans les grandes salles et théâtres d’opéra alors que les œuvres ne sont pas conçues pour ces lieux. Dès lors, de plus en plus de chanteurs d’opéra ont été intégrés dans les distributions, phénomène que le marketing autour des « chanteurs stars », développé par les grosses maisons de disque, accentue et qui aboutit à des rencontres plus ou moins heureuses entre des artistes et un répertoire qui ne leur est pas familier.

La question « comment faut-il chanter la musique ancienne » m’a hanté pendant mes études de chant, entamées au conservatoire dans une atmosphère plutôt favorable à l’opéra, dans laquelle la musique ancienne n’était pas vraiment prise au sérieux. J’ai suivi, jusqu’à présent, l’enseignement de 29 personnes différentes, du professeur régulier à la masterclass de quelques jours, qui ont toutes un avis différent : beaucoup interdisent à leurs élèves de faire des « sons droits » en musique baroque, d’autres trouvent qu’un peu de vibrato est déjà de trop. Pas facile de trouver son chemin ! Je dois la base de ma technique vocale à Annie Frantz qui, après une carrière plutôt axée sur l’opéra français du XIX^e siècle, s’est illustrée comme une brillante pédagogue (elle a notamment été le premier professeur de Céline Scheen et de Céline Vieslet, laquelle chante dans Scherzi Musicali). Son travail vise à libérer la voix sans jamais chercher à fabriquer un son, mais, au contraire, en respectant l’identité vocale de chacun, en privilégiant la souplesse, la pureté et l’homogénéité des voyelles, l’intégration des consonnes à la ligne vocale, autant de paramètres importants dans l’interprétation de la musique ancienne. En effet, si une bonne compréhension du texte me semble essentielle pour tout répertoire, c’est encore plus vrai pour la musique italienne du XVII^e siècle qui se fonde entièrement sur le texte et les émotions qu’il véhicule, le rôle de la musique se résumant avant tout à soutenir les mots. En ce sens, le travail sur Caccini a été très formateur pour moi, car j’ai pu sensibiliser les chanteurs à cet aspect de choses : intégrer intimement le texte pour qu’il sorte ensuite du plus profond de nous.

Dans le travail d’ensemble, j’essaie de combiner individualité et homogénéité, car si chacun des chanteurs a une couleur particulière et une réelle personnalité artistique, la « manière de chanter » de chacun et la technique sont, en revanche, assez proches, d’autant que nous sommes plusieurs, au sein de Scherzi Musicali, à bénéficier de l’enseignement de Dina Grossberger, qui recherche une utilisation saine et naturelle de la voix.

J.C.P. : En 2008, vous ressuscitiez l’Euridice, composée par le florentin Giulio Caccini (1551-1618) en 1600. En janvier 2010, votre nouveau disque [chronique disponible ici] documente des motets de Giovanni Felice Sances (c.1600-1679), un compositeur né à Rome mais actif à Vienne dès 1636. Pouvez-vous, en quelques mots, nous parler de la vision que vous avez de sa musique et nous expliquer les raisons qui vous ont conduit à vous intéresser à lui ?

N.A. : Comme je l’ai déjà mentionné, c’est grâce à Christina Pluhar que j’ai découvert Sances. Je pense que sa musique combine assez idéalement la sensualité, le caractère, le rêve, voire une certaine magie, avec, qui plus est, une écriture extrêmement bien construite, entre autres un contrepoint solide et des structures toujours équilibrées. Choisir les pièces pour le disque n’a pas été facile, car on peut vraiment plonger les yeux fermés dans l’œuvre de Sances, dans laquelle je pense qu’il n’y a pas grand chose à jeter.

J.C.P. : Le choix que vous avez fait d’enregistrer, alors que Scherzi Musicali n’a que quelques années d’existence, des œuvres inédites ou rares au disque est extrêmement courageux mais peut paraître également assez risqué. Comment vos choix de répertoire s’opèrent-ils ? Considérez-vous comme essentielle la recherche de partitions peu ou pas interprétées ?

N.A. : Je pense que cela tient à plusieurs choses. D’une part, je suis d’un naturel très curieux et je trouve toujours excitant de révéler ce qu’un compositeur et une œuvre peuvent avoir à nous dire. C’est comme partir à l’aventure en ne sachant pas exactement où l’on va. D’autre part, j’estime qu’il y a déjà tant de gens qui s’attèlent à rejouer et réenregistrer les Quatre Saisons de Vivaldi ou les Passions de Bach qu’il n’est pas forcément utile de surenchérir. Certes, il y a des œuvres très connues sur lesquelles j’ai un avis musicologique ou esthétique, voire un simple coup de cœur, qui, à mes yeux, justifieraient un enregistrement (Dido and Aeneas de Purcell, le Stabat Mater de Pergolesi), mais je garde cela pour plus tard.

J.C.P. : La conjoncture économique actuelle, par la frilosité qu’elle engendre de la part des programmateurs de spectacles comme des producteurs de disques, est assez peu favorable aux jeunes ensembles, dont on peut conjecturer qu’un certain nombre pourrait se retrouver dans des situations assez inextricables. Comment Scherzi Musicali parvient-il à faire face à ces multiples contraintes ?

N.A. : Certes, la situation est un peu difficile en ce moment. Quelques organisateurs commencent la prochaine saison avec un déficit dû à la réduction des subventions, beaucoup d’entre eux préfèrent miser sur des valeurs commercialement plus sûres. Mais je ne me plains pas trop, car nous bénéficions du soutien de quelques organisateurs qui nous ont invités dès le début et avec qui une collaboration régulière se construit : je pense notamment au Muziekcentrum de Bijloke, au Festival des Flandres à Gand, au Festival de Wallonie, à l’Automne Musical de Spa. Nous avons également eu la chance de bénéficier de la confiance du label Ricercar et du groupe Outhere qui nous ont permis d’enregistrer nos deux premiers albums. Il semble que les chiffres de vente soient plutôt encourageants, surtout compte tenu de la crise du disque et du fait que Scherzi musicali est un jeune ensemble qui s’intéresse à des compositeurs peu connus. Malgré cela, un disque n’entraîne pas vraiment de bénéfices pour les artistes, et le réaliser n’est pas possible sans une aide financière. Là encore, nous avons bénéficié d’un soutien, celui de la Communauté française de Belgique qui est à peu près la seule institution compétente pour soutenir la culture en terre francophone, même si sont budget limité ne lui permet pas de soutenir des ensembles de façon structurelle. La politique de mécénat culturel dans le secteur privé n’est pas vraiment dans les mœurs en Belgique.

Outre les enregistrements, notre activité de concerts s’accompagne de nombreuses tâches administratives (administration, production, logistique, comptabilité, communication, etc.) que je prends à ma charge et qui nécessitent beaucoup de temps, ce qui n’est pas toujours compatible avec mon travail de musicien et de directeur d’ensemble. J’espère qu’un jour la situation changera, ce qui me permettra de me concentrer plus sur le travail artistique. Je suis cependant reconnaissant aux musiciens de l’ensemble de s’investir assez spontanément dans le fonctionnement de l’ensemble, ainsi que de la confiance de l’agent artistique qui, depuis quelques mois, s’atèle indubitablement à asseoir notre place dans le paysage musical.

J.C.P. : Malgré ce contexte difficile, on sent une vitalité et une envie palpables dans vos productions. Même s’il convient d’être prudent quant à la tournure que pourraient prendre les événements, quels sont vos projets dans un futur plus ou moins proche, tant au disque qu’à la scène ?

N.A. : Un troisième disque sortira pour Musique en Wallonie à la rentrée 2010, avec des motets inédits du compositeur belge Joseph-Hector Fiocco (1703-1741). Sans chauvinisme de ma part, il s’agit d’une très bonne musique, qui hésite en permanence entre le lyrisme, le dynamisme italiens et une écriture élégante, majestueuse et (très) ornée, à la française, une sorte d’étonnante synthèse entre Vivaldi et Couperin ou Charpentier. Nous réaliserons aussi, en octobre 2010, le premier enregistrement du premier opéra romain, datant de 1626, La Catena d’Adone de Domenico Mazzocchi (1592-1665). C’est une œuvre capitale dans l’histoire du genre, de grande qualité, que nous donnerons au Bijloke à Gand, le 30 septembre 2010, le 11 octobre au Théâtre des Martyrs à Bruxelles, puis au Festival Baroque de Pontoise le 16 octobre 2010. Nous reprenons l’Euridice de Caccini à Rotterdam le 29 mai 2010, et avons en projet deux programmes, un de cantates romaines autour de Scarlatti, et un concert de madrigaux de Caccini en petite formation.

Propos recueillis par Jean-Christophe Puček en avril 2010.

Discographie de l’ensemble Scherzi Musicali :

Giulio CACCINI (1551-1618), L’Euridice (1600).

1 CD Ricercar RIC 269. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Aria di Romanesca
2. Acte II, scène 4 : « Ond’è cotanto ardire » (« D’où vient tant de témérité ? »)

(Pluton : Olivier Berten, baryton. Orphée : Nicolas Achten, baryton. Proserpine : Laurence Renson, mezzo-soprano. Charon : Reinoud van Mechelen, ténor)

Giovanni Felice SANCES (c.1600-1679), Dulcis Amor Iesu, motets à 1, 2, 3 et 4 voix.
1 CD Ricercar RIC 292. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extrait proposé :

3. Iubilent in cælis
(Reinhoud van Mechelen, ténor. Nicolas Achten, baryton)

Illustrations du billet :

Photographie de Nicolas Achten par Émilie Lauwers, utilisée avec autorisation.

Jan OLIS (Gorinchem, c.1610-Heusden, 1676), Un concert, 1633. Huile sur panneau de chêne, 36,7 x 52,8 cm, Londres, National Gallery.

Attribué à Zorzo da Castelfranco, dit GIORGIONE (Castelfranco Veneto, c.1577/8-Venise, 1510), Le chanteur passionné, sans date. Huile sur bois, 102 x 78 cm, Rome, Galleria Borghese.

Simon VOUET (Paris, 1590-1646), Le Temps vaincu par l’Amour, l’Espérance et la Renommée, c.1640-45. Huile sur toile, 187 x 142 cm, Bourges, Musée de Berry.