Patrick Chamoiseau ou l'oiseau marqueur de paroles

 

I. La Créolité

Il n’est certes pas difficile de reconnaître dans la littérature de l’écrivain Patrick Chamoiseau, la petite touche créole. Il n’est pas non plus difficile de parler de « révolution esthétique » à son propos, tant elle s’invente à partir du concept de « Créolité » lui-même¹. Ce serait pourtant, à mes yeux, appauvrir la force de ce courant littéraire, que de le réduire à sa simple origine. D’abord, parce que cette littérature de la Créolité est une littérature qui se revendique de deux spécificités : celle d’être une œuvre théorique, mais aussi une œuvre de fiction, dont le projet principal est d’être en même temps un mouvement d’émancipation politique et d’émancipation poétique. Il s’agit d’ailleurs, pour Chamoiseau, tout comme d’autres auteurs participant du même projet[2], d’adosser le politique au poétique.

Il n’est donc pas étonnant d’apprendre que ce projet collectif regroupant plusieurs écrivains dont la culture a été fortement marquée par la « négritude » des Senghor, Césaire et Damas, est un projet puissant, dont le but premier est de souligner les paradoxes d’une appartenance multiple et hétérogène. Nos auteurs écriront d’ailleurs : « Nous déclarons que la Créolité est le ciment de notre culture et qu’elle doit régir les fondations de notre antillanité. La Créolité est l’agrégat interactionnel ou transactionnel des éléments culturels caraïbes, africains, asiatiques, levantins que le joug de l’histoire a réuni sur le même sol »[3]. Ce geste collectif annonçant précisément que colonisation et esclavage furent « une véritable forgerie d’une humanité nouvelle » est un manifeste collectif faisant directement écho à un autre manifeste parue dans L’étudiant noir, et qui avait lancé en son temps[4], un concept depuis devenu célèbre, celui de « négritude ».

Edouard Glissant néanmoins, écrira dans une préface au premier roman de Patrick Chamoiseau, Chronique des sept misères[5] : « Patrick Chamoiseau est d’une génération qui n’a pas vibré aux généralités généreuses de la négritude »[6]. L’esprit de la négritude propose d'écrire des œuvres authentiques d'où ne seront bannies ni la grandeur humaine des petits peuples, ni l'épaisseur de la vie des mornes faubourgs, des marchés aux légumes et des « pitts » vulgaires, cruellement délaissés par l'épopée césairienne. Que ce soit Bernabé, Confiant ou encore Chamoiseau, ils sont sûrs que leur personnalité culturelle porte à la fois sur les stigmates de la « négritude » comme sur les témoignages de sa négation, ou, pour faire plus simple, ils sont sûrs que la revendication de leur identité porte sur la problématique de la langue créole et de sa dialectique avec la langue française.

II. La langue d’origine

Il s’agit donc à présent pour cette nouvelle génération d’écrivains « noirs », d’assurer la reconnaissance de leur langue d’origine. Ce qui veut dire d’une part, refuser de la réduire à être une langue de la réalité et des échanges quotidiens, en la dynamisant et l’engageant dans un mouvement par lequel elle se créera comme projet culturel à venir.

Et c’est pour moi tout ce qui fait l’originalité, la nouveauté et bien sûr, la beauté, à la fois de ce courant littéraire, mais tout autant de l’œuvre même de Patrick Chamoiseau : jouer autant avec la langue française que la langue créole, tout en prenant garde de ne réduire cette dernière à une simple langue orale mise à l’écrit[7] ; il s’agirait donc plutôt de l’insérer dans un projet bi-linguiste. Certes, on commencera alors par être surpris à la lecture d’une des œuvres de Chamoiseau, de Chronique des sept misères, en passant par Solibo le magnifique[8] ou encore Texaco[9], on prend acte d’une « littérature antillaise de langue française qui avait beaucoup d’éclat (et) prend désormais corps », comme l’écrit Edouard Glissant. Aussi, pour ne pas faire l’erreur de confondre l’inventivité esthétique de Chamoiseau qui fait du français, une langue tout à fait exceptionnelle, avec une sorte de vague compromis, on pourrait, derrière Kundera, parler de « roman européen ». C’est-à-dire, « non seulement pour le distinguer du roman (par exemple) chinois, mais aussi pour dire que son histoire est transnationale (…). Si l’Europe n’était qu’une seule nation, je ne crois pas que l’histoire de son roman aurait pu durer avec une telle vitalité, une telle force et une telle diversité pendant quatre siècles. Ce sont les situations historiques toujours nouvelles (avec leur contenu existentiel nouveau) surgissant une fois en France, une fois en Russie, puis ailleurs et encore ailleurs, qui remirent en marche l’art du roman, lui apportèrent de nouvelles inspirations, lui suggérèrent de nouvelles solutions esthétiques », écrit Milan Kundera dans Les testaments trahis[10]. C’est d’ailleurs à la fin du premier chapitre de ce même essai, que Kundera dira de l’œuvre de Chamoiseau, ainsi que des romans « crées au-dessous du trente-cinquième parallèle (qu’ils sont) quoique un peu étrangers au goût européen, (le) prolongement de l’histoire du roman européen, de sa forme, de son esprit, et sont même étonnamment proches de ses sources premières. » Bref, il salue cette double migration des valeurs occidentales vers le Sud, mais aussi du Sud vers le nord.

III. Ecrire la parole donnée

Alors que faire de la parole ? Voila donc la question à laquelle s’attela Chamoiseau en publiant dans le collectif Ecrire la parole donnée, un article qui endosse la question. Oui, en effet, que faire de la parole ? La parole par laquelle existe la langue créole, si l’écrivain se l’approprie, pourra, très probablement, la sauver du péril d’un oubli prochain, tel que le déplore Glissant, car beaucoup trop réduite au champ de la quotidienneté et en même temps beaucoup trop traversée par la langue française. Je remarque néanmoins, qu’en s’appropriant la langue créole, c’est-à-dire en s’appropriant la parole, Chamoiseau parvient à enraciner le récit dans l’oral, et ainsi manifester la richesse de la culture antillaise, afin d’en faire surgir la trace d’une mémoire éclatée et fragmentée. « L’oralité, écrit Chamoiseau, est notre intelligence, elle est notre lecture de ce monde. »

Mais se pose alors très vite la question du statut de l’écrivain qui voudrait rendre compte d’une langue orale, à la fois artificielle et difficile à lire. Cette question, Chamoiseau voulant exploiter l’oralité, ne manque pas de se la poser. Et voilà donc ce qu’il écrit, dans l’espoir de résoudre ce probable écueil : « L’écrivain doit se tourner vers le conteur. Pour ce faire, il doit abandonner les bibliothèques car personne n’a analysé les richesses narratives du conteur créole. » Et bien sûr, Chamoiseau entreprit le projet. Dès Solibo le magnifique, on assiste à la perte de cette parole du conteur, parole de résistant, recelant à la fois un système de contre-valeur, une contre-culture portant le témoignage du génie ordinaire appliqué à la résistance dévouée à la survie. Cette perte est magnifiquement décrite par la mort du grand conteur Solibo, au commencement du roman éponyme. « Demeure (alors), écrit Chamoiseau, des lambeaux de mémoires orales, disséminées à travers le pays, des bouts de contes, de comptines qui se bousculent, qui s’entrechoquent, qui ont subi les effets de la francisation et de diverses aliénations, et qui surtout, semblent en voltige permanente, où aucune approche systématique, rationnelle, méthodique de récupération de l’oralité n’existe en Martinique. » Cette interrogation, celle de Chamoiseau, n’est pas sans lien justement, avec le grand problème de la parole. Patrick Chamoiseau se demande où trouver cette parole. Il faut, dit-il, aller la chercher auprès des vieux conteurs antillais ; aller la chercher dans les lieux qui favorisent précisément l’oralité. Cela fait d’ailleurs de l’écrivain, un « marqueur de paroles », pour reprendre le titre de la préface d’Edouard Glissant à Chronique des sept misères. Ainsi, l’écrivain, notamment avec Chamoiseau, devient désormais un « scripteur » ; à la façon des troubadours, il va travailler ces fragments épars de la langue créole, et ainsi stopper cette « rencontre entre le créole et le français (qui) était dénaturante parce que la domination florissait »[11]

IV. L’oraliture

Le premier roman de Chamoiseau, Chronique des sept misères commence dans un « marché », espace de l’agora où la prise de la parole est régulière, où les paroles se croisent et s’entrecroisent. Puis les choses s’emballent : dans son deuxième roman Solibo, l’écrivain qui ne se présentait encore jusqu’ici que, modestement, sous les traits de l’ethnographe, prend maintenant une figure nouvelle : celle du jeune romancier. Après la mort du grand conteur Solibo, mort égorgé, l’écrivain se propose de succéder au grand conteur, en se faisant le relais. Il passe du conte oral, à un travail d’écriture qui se veut « marqueur de paroles » ; il devient le transcripteur de cette parole circulant dans la communauté, en la faisant ainsi exister. Aussi, dans « l’univers multilingue de la caraïbe » pour reprendre la formule de Glissant, cet écrivain se fera appeler Chamoiseau, ce qui veut dire en créole, oiseau de Cham ou Chamgibier

Enracinant ainsi l’oralité dans son œuvre et réinventant l’oraliture, qui n’est autre qu’une oralité feinte que le récit doit transcrire, le récit par cet enracinement de l’oral met à jour la mémoire vraie. Pour rendre compte de cette oralité, Chamoiseau va fonder son travail sur une création linguistique qui ne sera pas à proprement parlé une transcription mais pour reprendre la formule de Kundera une « langue chamoisée », Chamoiseau faisant, dans la création linguistique, toujours selon Kundera, ce que Rabelais avait pu faire autrefois avec le français. Ce qui montre l’importance de l’écriture de Chamoiseau qui, dans le sillage d’un mouvement littéraire important, donne la voix à une culture, une langue, longtemps tenues muettes.

Aussi, je finirai en reprenant ces quelques mots de Glissant disant, toujours de Chamoiseau : « Si les héros dont nous rêvons (que nous créons ?) se rejoignent à ces croisées du conte, de la misère et de l’illumination, c’est parce que de nos Amériques monte le même chant d’ombre et de lumière. Patrick Chamoiseau nous en donne ici une version singulière. (…) Prenez plaisir à l’écouter. »

(Paru dans La Presse Littéraire n°4 de Mars 2006. Relu et augmenté en déc. 2009.)

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[1]Concept qui n’est autre d’ailleurs, que la déclinaison du terme même de « créole ». Edouard Glissant lui préférera « créolisation » pour bien insister sur la notion de « processus ».
[2]Tels que Edouard Glissant ou Raphaël Confiant, etc.
[3]In Eloge de la Créolité, Paris, Folio-Gallimard.
[4]1938.
[5]Paris, Gallimard, 1986.
[6]Ce qui vaut autant pour Raphaël Constant, Jean Bernabé, ou Edouard Glissant lui-même, le collectif dont ils faisaient tous partie entendait précisément relever un défi que la « négritude » avait semble-t-il ignoré : revendiquer leur identité antillaise. « Ni Européens, ni Africains, ni Asiatiques, nous nous proclamons Créoles », disent-ils ensembles.
[7]Ce fut autrefois le projet de Louis-Ferdinand Céline qui donna une voix aux prolétaires, aux masses populaires, et leur permit d’entrer dans l’histoire.
[8]Paris, Gallimard, 1988.
[9]Paris, Gallimard, 1992.
[10]Paris, Gallimard, 1993.
[11]Edouard Glissant in « Le marqueur de paroles ».