American Stories (1) L'épopée

Il faut saluer la très belle exposition organisée ces jours-ci par le Metropolitan Museum (dont il faut rappeler qu'il est, avant le Louvre, le plus grand musée encyclopédique au monde), sur le thème : American Stories : Paintings of Everyday Life, 1765-1915 qui veut, à sa manière, célébrer le mythe d'une Amérique solidaire et conquérante à travers les infortunes de son histoire.

Inventing American Stories, qui constitue la première partie d'une exposition de six ou sept salles remarquablement documentée et illustrée, couvre la période épique des années 1765 à1830. Comme dans le tableau de Bingham, Fur Traders Descending the Missouri (1845), le monde peut y apparaître relativement paisible, mais c'est là l'exception plutôt que la règle. L'Amérique des commencements, c'est d'abord un monde dans lequel il faut se battre contre des forces hostiles dont le requin demeure, sur mer, un symbole constant comme l'atteste l'oeuvre de Copley, Watson and the Shark (1778). Au vrai, l'affrontement pur y reste rare comme si l'essentiel consistait moins à faire le tableau des massacres que charrie toute conquête que de traduire, à travers une tension omniprésente, la nécessité de rester sur ses gardes comme dans la toile de Homer, Breezing Up (1873).

Des notabilités naissantes s'y affirment certes dans des scènes de genre assez typées - divertissements de plein air ou scènes galantes, encore très empreintes de l'influence britannique comme dans The Cricketers de West (1764) ou, plus encore, dans Benjamin and Eleanore Ridgely Laming de Peale (1788). Pourtant, malgré des rôles qui s'affirment (on dirait plus exactement qu'ils s'héritent) et des distinctions embryonnaires, c'est une société qui fait bloc. The Exhumation of the Mastodon de Peale (1805) ne dit pas seulement le mélange d'ingénierie et d'audace qui caractérise la construction du Nouveau Monde, il montre aussi une première société du spectacle qui fait corps.

La question de la race n'est pas absente, mais elle est traitée sur le mode de la coexistence pacifique. Dans Sea Captains Carousing in Surinam (1752), Greenwood ne représente pas l'esclave comme un autre menaçant, mais comme une sorte de figure d'un exotisme apprivoisé qui, à l'occasion, reproduirait les comportements du maître. Comme toujours, le contact le plus authentique, le plus chaleureux, le plus dénué de préjugés, est celui qui met en relation l'autochtone avec le nouvel arrivant (A German Immigrant Inquiring His Way, Blauvelt, 1855).

A l'instar de The Quilting Frolic de Krimmel (1813), les deux mondes sont parfois plus harmonieusement mêlés. Mais il s'agit plutôt, dans l'ensemble, d'une sorte de tolérance pacifiée comme le souligne The Power of Music de Mount (1847), une toile en demi-teinte qui marque, sous la gaité apparente, la tristesse de la séparation ou plutôt de son mouvement progressif. Cette séparation devient bientôt la règle dans Kitchen Ball at White Sulphur Springs, Virginia de Mayr (1838) - un bal nègre -, dans Negro Life at the South (Johnson, 1859), figuration sur un mode champêtre d'un habitat séparé et davantage encore dans On to Liberty (Kaufmann, 1867) qui montre une vulnérabilité d'autant plus marquée qu'elle marque la promesse d'une libération aussi fraîchement acquise qu'en pratique, très fragile.

Stories for the Public perpétue une semblable représentation de l'aventure collective dans la période qui va des années 1830 aux années 1860. Les scènes d'intérieur y peignent la fierté des métiers, la glorification de l'effort (Neagle, Pat Lyon at the Forge, 1829) ainsi qu'une certaine harmonie domestique (Edmonds, The Image Pedlar, 1844). Les enfants eux-mêmes y apparaissent moins comme un groupe ou comme un âge à part entière que comme une mini société adulte, qu'il s'agisse du monde du travail (Smith Jr., The Young Mechanic, 1848) ou de l'univers de la vie publique (Le Clear, Young America, 1863). Ce n'est pas que l'abandon à l'enfance y soit impossible (Homer, Snap the Whip, 1872), mais il reste rare.

Un début de gentrification se fait jour, il demeure bon enfant (Edmonds, The City and Country Beaux, 1838). Les différenciations s'affirment davantage à travers les moeurs et les âges qu'à travers les conditions sociales. Les rôles féminins voués à la bonne tenue des affaires domestiques s'établissent ainsi sans ambages (Spencer, Young Wife : First Stew, 1854), sans s'interdire toutefois une pointe d'ironie (Spencer, Young Husband : First Marketing, 1854) ou d'humour comme dans Kiss Me and You'll Kiss the Lasses (Spencer) ou encore dans Young Baby : First Exhibition (Anaubey).

Dans un monde encore porté par la conquête, l'extérieur prime cependant naturellement l'intérieur - c'est d'ailleurs l'une de ces images tirée de The Jolly Flatboatmen (Bingham, 1846) qui a été retenue comme l'emblème de cette exposition, en vertu sans doute de l'ancrage profond dans la culture américaine d'un genre de vie aurait dit Vidal de La Blache mêlant l'aventure à la communauté dans le mouvement d'une liberté qui vaudrait soudain, le temps d'un fantasme culturel, pour elle-même davantage que pour ses buts. Cette scène de danse sur une barge souligne, au reste, aussi bien la fête que son absence. La fête ici, c'est d'abord le non-travail, un intervalle entre deux tâches. Il y a bien des paysages, que l'on doit principalement à Thompson, mais ce sont d'abord des paysages que l'on domine (The Belated Party on Mansfield Mountain, 1858) ou que l'on apprivoise (Apple Gathering, 1856). La nature ici est moins un thème de contemplation qu'un espace à investir : on tire (Bingham, Shooting for the Beef, 1850), on campe (Ranney, Advice on the Prairie, 1853), on chasse (Tait, The Life of a Hunter : A Tight Fix, 1856) et, bien sûr, on se bat contre les Indiens (Deas, The Death Struggle, 1845).

Cette période marque aussi la naissance d'une opinion publique à travers des toiles telles que The County Election (Bingham, 1852) ou War News from Mexico (Woodville, 1848). A travers les guerres qui ont marqué les années 1860-1877, la société, là encore, fait corps quand parvient dans les bourgs l'écho des batailles lointaines. Troisième partie de l'exposition, Stories of War and Reconciliation raconte cette émergence d'un espace public encore homogène bien plus qu'elle ne peint les faits d'armes ou ne tient la comptabilité des morts.

La guerre existe, mais elle est montrée pour ainsi dire par la bande comme si, des affrontements sanglants de l'époque, l'on ne donnait à voir en creux que la peinture champêtre d'une société qui continuerait tant bien que mal de fonctionner (Johnson, Sugaring Off, 1865 ; Homer, The Veteran in a New Field, 1865). Quelques altercations de camp (Homer, Pitching Quoits, 1865) n'y font rien : au-delà des travaux et des jours, cette époque reste marquée par le parti pris de la vie civile - les honneurs chez Lamdin (The Consecration, 1861), les retrouvailles chez Currier and Ives (Off for the War, 1861) - traduisant ainsi l'obsession d'une sorte d'évitement du conflit.

Si le combat revient comme sujet plus tard, c'est sur le mode du mythe, non sur celui du reportage, sur le thème épique de la cavalerie et du point d'eau (Schreyvogel, My Bunkie, 1899 ; Remington, Fight for the Water Hole, 1903). Hollywood saura s'en souvenir.