Un livre essentiel pour comprendre, en ces temps de “Petit Nicolas” et autres “Lucky Luke” (26 millions d'euros, tout de même!) le comment du pourquoi de l'évolution de la production en France depuis quelques années.
« Ce livre est un exercice inédit : raconter comment un film se monte en France aujourd'hui. Cette chronique commence en septembre 2004 avec l'écriture d'un scénario, et s'achève en octobre 2008, trois mois avant sa sortie dans les salles françaises.Réalisateur puissant et inspiré, nourri de littérature et de philosophie autant que de cinéma, Arnaud Des Pallières invente une oeuvre qui revendique à la fois la stylisation artistique et l'engagement politique. Qui assume l'héritage d'une haute culture et se confronte directement à son époque. Qui regarde aussi bien du côté de Conrad et de Duras que de Godard et de Lynch.Ni monographie, ni journal de tournage, cette enquête raconte, étape par étape, le processus de fabrication d'un film, et analyse les enjeux, financiers, artistiques et humains, qui conditionnent cette mise en oeuvre, le plus souvent à l'insu du grand public. Il s'agit de passer derrière l'écran, pour percer le mystère, généralement fort bien gardé, de cet art qui est aussi une industrie. C'est donc l'histoire exemplaire d'une production qui tente d'élargir l'audience d'un auteur dont la reconnaissance demeure confidentielle, et qui se heurte de plein fouet à la plus grave crise de financement jamais traversée par le cinéma indépendant français. »
JACQUES MANDELBAUM
Né le 1er mai 1958 à Neuilly-sur-Seine. Critique de cinéma au Monde depuis 1995 et auteur de divers articles sur le sujet dans des ouvrages collectifs (Hou Hsiao-hsien, 1999, Jacques Rozier le funambule, 2001, Au sud du cinéma, 2004, Le cinéma et la Shoah, 2007, aux Ed. Cahiers du Cinéma) ainsi que de deux monographies (Ingmar Bergman et Jean-Luc Godard, Ed. Cahiers du Cinéma, 2007)
LES PREMIÈRES PAGES:
CH. 1
Jeudi 16 septembre 2004 : l'aventure de ce livre commence à proprement parler ce soir-là, dans le lieu le plus propice à son sujet, une salle de cinéma. Il s'agit du cinéma du Panthéon, dans le cinquième arrondissement de Paris, où se tient le défunt ciné-club du journal Le Monde, durant lequel Arnaud des Pallières présente son nouveau ?lm, Adieu, sorti dans les salles depuis le 8 septembre. La salle est comble, comme animée d'une respectueuse ferveur. Un débat suit la projection de ce film ambitieux et grave qui prend délibérément à rebours, par les questions qu'il soulève et la forme qu'il leur assigne, un air du temps gangrené par la culture dominante de la dérision, du désabusement et du cynisme. Tout portait à craindre un esclandre, une attaque en règle contre ce cinéma ” intello-chiant ” qui nuit, selon la terminologie de plus en plus agressive et décomplexée des zélotes de la loi du marché, à la bonne santé de notre production nationale. Il n'en est rien. La curiosité des spectateurs, l'avidité de l'échange, la pertinence des questions qui fusent laissent penser que ce public-là était sans doute conquis d'avance.On en déduirait à tort que le Quartier latin n'est que l'ultime réduit d'une cinéphilie en voie de disparition. Réuni par la salle de cinéma, le public présent est sufisamment varié et ses interrogations su?samment diverses pour faire circuler une parole très ouverte, témoignant d'un intérêt plus large que celui du septième art. Le film y engage d'ailleurs. On parle sans doute de cinéma, mais aussi bien de politique, d'histoire, d'immigration, de paysages, de spiritualité, de croyance, de littérature et de musique. Le cinéma d'Arnaud des Pallières, qui ne craint pas de s'ancrer dans la haute culture et de le manifester, a de toute façon des ennemis en nombre respectable dans les cénacles de la cinéphilie. De ceux qui pensent, fidèles à leur credo contre-culturel, que rien de grand ne saurait y être atteint qui ne passe par les voies de la trivialité et de la contrebande. Pour ne rien dire de l'intérêt intrinsèque de son film, peut-être faut-il aussi imputer la sérénité et le respect de ce débat à la stature, pour le moins intimidante, du bonhomme. Culminant à des sommets situés aux environs de deux mètres, taillé en largeur sur le modèle de l'armoire normande, affublé d'une barbe taillée au carré finissant de le sculpter en hercule des tréteaux, il vous a, par l'effet de sa simple présence, un petit air de ” avec qui voulez-vous lutter ? ” qui n'engage pas particulièrement à ouvrir les hostilités. Cette masse physique se révèle d'autant plus impressionnante qu'elle abrite une intelligence brillante, une érudition et une agilité d'esprit qui peuvent se mettre au service de la pensée la plus subtile comme de la plus redoutable machine de guerre dialectique. A cet égard, il su?t d'observer Arnaud des Pallières pour se faire une idée de son cinéma, qui mène au travers d'un matérialisme revendiqué aux sphères éthérées de la métaphysique. Généralement, on aime ou on déteste. Peu de place pour la tiédeur d'un juste milieu. On est sommé de prendre parti.Un exemple parmi d'autres : la présence discrète, au fond de la salle, du cinéaste Alain Cavalier qui confère à cette soirée une aura particulière, un signe fort et émouvant de reconnaissance, venant d'un prestigieux aîné qui a de longue date élaboré, loin d'une industrie cinématographique qui l'a pourtant révélé, une manière résolument nouvelle de faire des films. Cavalier, qu'un hasard facétieux tel qu'il les cultive et les affectionne aura fait s'asseoir derrière le siège où son propre nom figure (tous les sièges de la salle du Panthéon affichaient, avant sa récente rénovation, au dos de leur dossier une plaquette portant le nom d'un cinéaste), n'interviendra pas durant le débat mais me téléphonera le lendemain pour entrer en contact avec Arnaud des Pallières et lui manifester son soutien. S'il est moins sûr que jamais, tant ses pôles commercial et artistique se sont éloignés l'un de l'autre, que le cinéma constitue aujourd'hui la grande famille qu'il n'a en réalité jamais été, il est en revanche certain que des solidarités s'y tissent, par afinités d'esprit et de goût, par sentiment de défendre en commun sinon une même idée du cinéma, du moins une manière semblable de penser et d'habiter le monde à travers sa représentation.La comparaison s'arrête pourtant ici, car les chemins de ces deux réalisateurs se croisent aujourd'hui en prenant une direction opposée. A l'heure où l'auteur accompli de Thérèse s'est semble-t-il définitivement éloigné de l'industrie pour œuvrer, en vidéo numérique, à un cinéma de la petite forme, épuré et intimiste, réalisé sans acteur ni équipe, Arnaud des Pallières, jeune cinéaste salué à l'occasion de quelques œuvres confidentielles par un succès d'estime mais qui n'a pas encore trouvé le chemin du grand public, choisit quant à lui de relever le défi de l'industrie. C'est du moins ce qu'il m'explique au débouché de la rue Victor-Cousin, tandis que nos pas nous mènent à la terrasse désertée d'un café de la rue Sou?ot. Satisfait de la tournure prise par le débat, sans doute plus enclin à se livrer parce qu'il se trouve entre deux ?lms dans un moment de relative détente, le cinéaste m'explique qu'il s'apprête en effet à s'engager plus avant sur la voie royale de la fiction, et à jouer le jeu que ce choix implique à une époque où la donne financière et artistique se resserre dangereusement : celui du sujet vendable, du scénario efficace, de la notoriété des acteurs. Je saisis donc ce moment opportun pour lui soumettre une idée que je caresse depuis longtemps : l'accompagner sur le long terme, en tant que journaliste et dans l'hypothèse de ce qui n'est alors supposé devenir qu'un article de presse, dans la préparation de son prochain film.Lancée un peu à l'aveuglette sur la foi d'une admiration ancienne pour son travail, cette proposition ne se fonde sur rien d'autre que la volonté de rendre compte, selon une formule plus argumentée que l'ordinaire récit de tournage qui nourrit les reportages des journaux et des magazines, de l'itinéraire d'un jeune cinéaste français dans un système de production devenu ces dernières années moins favorable au cinéma d'auteur. Je ne sais donc pas grand-chose du nouveau projet d'Arnaud des Pallières, hormis ce que peuvent en laisser augurer les quelques rumeurs et indiscrétions de rigueur, qui mêlent allégrement les demi-vérités aux purs fantasmes. Que ma demande en elle-même le surprenne, qu'elle soit formulée à un stade inhabituellement précoce, qu'elle tombe à un moment de sa carrière où émergent des enjeux très délicats pour lui, quoi qu'il en soit, cette proposition le surprend, pour ne pas dire qu'elle le déstabilise.Ce vacillement, qui s'inscrit de manière visible sur le visage d'un interlocuteur pris de court dont la machine intellectuelle tente de gérer son retard, ne dure guère plus d'une minute. Ce court instant passé, le cinéaste a non seulement rattrapé son décalage, mais a déjà massivement contre-attaqué : la réponse est non ordinairement mais oui parce que c'est moi, et il s'agit au demeurant d'un accord de principe subordonné à l'avis de son producteur Serge Lalou. Pourquoi d'ailleurs ne pas intégrer cette enquête au film, sous la forme d'un filmage qui pourrait faire l'objet d'un complément DVD ?… Ou comment transformer, en reprenant la main au passage, une petite minute de retard en une échappée, au bas mot, de quelques mois ! Un vieux réflexe d'indépendance journalistique me fait décliner la dernière proposition aussi sec, mais tendre l'oreille à ce qu'Arnaud des Pallières me révèle maintenant de son projet, qui a de quoi aiguiser la curiosité.Il s'agit d'une adaptation, transposée de nos jours en France, des Lumières de Bullet Park, roman signé à la fin des années soixante par un orfèvre de la prose américaine, John Cheever. La découverte de ce livre (que lui avait recommandé son libraire) a donné envie au cinéaste, qui n'a jamais signé jusqu'à présent que des scénarios originaux, de ” sortir de lui-même “. Ce sera donc à la fois sa première adaptation littéraire, une tentative pour passer le mur du son de l'audience grand public, et la recherche délibérée d'un casting prestigieux susceptible de lui ouvrir le coffre des financiers du cinéma ; ce sera la confrontation d'un auteur radical avec le grand cirque de l'industrie ; ce sera enfin le pari prométhéen d'un artiste qui se fait une idée suffisamment haute et démocratique du cinéma pour se croire capable, sans vendre pour autant son âme au diable, de toucher le plus grand nombre. On en connaît plus d'un qui ont laissé leur art ou leur peau ou les deux à la fois sur le tapis, à tenir ce genre de douce rêverie pour réalisable. Ce sera donc, en un mot, un périple humain, artistique et économique aussi passionnant qu'exemplaire, dont je veux être plus que jamais, quitte à négocier au couteau les conditions de ma participation avec le producteur Serge Lalou.Soyons honnête, au risque de ternir l'aura romanesque de cet ouvrage : il n'y aura pas même besoin de sortir une lame. Serge Lalou, autre redoutable machine à penser dans son genre, est immédiatement séduit par la proposition, sur laquelle il surenchérit à son tour : ne serait-il pas tout aussi fondé, en raison du travail qu'implique une telle participation, de songer à l'écriture d'un livre qui accompagnerait la sortie du film ? Si j'entrevois bien le risque d'accepter cette contre-proposition qui pourrait assimiler mon travail à l'arsenal promotionnel du film, le danger n'est pas moins grand pour le producteur et le cinéaste d'ouvrir ainsi la porte à un regard extérieur. L'idée fait rapidement son chemin. Elle me permettrait de donner à ce travail une ampleur à laquelle il ne saurait prétendre dans le cadre de la presse quotidienne, à assumer clairement la part subjective de cette enquête, à y reconnaître une implication qu'il n'est jamais de bon ton d'avouer dans le cadre de ma pratique ordinaire de journaliste. Une enquête intéressée en quelque sorte, qui concilierait, autant que faire se peut, la rigueur de la démarche et l'engagement qui la fonde, la force du document et la subjectivité du témoignage, tout en prenant garde à ne pas passer sous silence les con?its et les antagonismes qui pourraient naître de ce double postulat. Basé sur la confiance autant que sur le mutuel intérêt (fût-il en l'espèce plus symbolique que matériel) des parties en présence, l'accord tacite que je passe avec le cinéaste et son producteur consiste en un libre accès à toutes les phases de négociation et de préparation du ?lm, en contrepartie de quoi je m'engage à respecter, durant cette phase préliminaire, la plus élémentaire discrétion sur ces opérations.Cette entente ne va pas de soi. Le cinéma coûte cher et la production cinématographique est une activité qui, comme chacun sait, a autant à voir avec le monde de l'art qu'avec celui de l'industrie du divertissement. Si sa réglementation en France en fait aujourd'hui une affaire essentiellement administrative et fermement contrôlée, une survivance demeure de ces manières occultes et illégitimes, de cette impureté foncière et charmeuse qui assimilaient, il n'y a pas si longtemps encore, les producteurs les plus flamboyants à des bandits de grand chemin. L'établissement d'un budget, les stratégies destinées à le réunir, les multiples guichets financiers, publics et privés, à solliciter, les acteurs à convaincre, l'équipe à rémunérer, tout cela fait du producteur, et dans une moindre mesure du cinéaste, un homme de réseau dont l'activité consiste à obtenir l'assentiment de ses divers interlocuteurs par des moyens qui, selon la propre puissance qu'il représente, vont de la séduction à la pression, en passant par l'argumentation et l'échange de bons procédés. De cette cuisine interne, tout ne peut évidemment se dire, ni se donner à lire comme dans un livre ouvert à un étranger au sérail.Même si, en dépit de ses ambitions affichées, Parc n'entre pas dans la catégorie des films dont les tractations peuvent donner matière à scandale, je ne tarderai pas à m'apercevoir que, en dépit de la transparence promise, bien des choses demeureront hors d'atteinte directe, qu'il s'agisse des rencontres entre le producteur et ses interlocuteurs financiers, ou de celles du cinéaste lors des prises de contact avec ses acteurs. Trop d'enjeux à ce niveau, trop de danger à autoriser la présence d'un journaliste dans les antichambres des chaînes de télévision ou des divers partenaires financiers du film, trop de perturbations à craindre pour l'exercice de charme ou le coup de bluff ? qui devra amener quelques vedettes du grand écran à cautionner le film. Le récit qui en résulte dans ce livre n'est donc que partiellement le fruit d'une observation directe, et tire sa substance, toutes les fois où il ne l'est pas, du recoupement d'entretiens réguliers menés avec les divers protagonistes. Au point que j'en viendrai rapidement et sérieusement à me demander si le pari dans lequel je m'étais lancé n'était pas aussi dangereusement utopique que celui d'Arnaud des Pallières avec son film. Deux raisons essentielles m'auront fait surmonter ces doutes. La première est que les portes et les archives du processus de fabrication me resteront malgré tout largement ouvertes et que la possibilité me sera tout du long offerte de m'entretenir sans réserve et avec qui bon me semblera du projet. La seconde, et la plus importante, est que j'en arriverai à penser que ces restrictions n'auront pas tant été occasionnées par une stratégie délibérée de dissimulation que par la volonté du producteur et du cinéaste de ne rien faire qui puisse le moins du monde entraver les chances qu'a ce film de se faire, si possible dans les meilleures conditions. Arnaud des Pallières et Serge Lalou auront joué ici, l'un et l'autre à leur niveau, un gros coup dans une période qui, de fait, se révélera en cours de route encore plus difficile qu'ils ne le pensaient pour le type de cinéma qu'ils défendent pied à pied depuis quelques années.Loin de me douter des embûches qui m'attendent, encore plus loin d'imaginer celles qui se dresseront en nombre sur la route du ?lm, je n'ai plus, en ces jours de septembre 2004, qu'une idée en tête : commencer par le commencement, rattraper le plus court retard de toute ma carrière de critique de cinéma sur un film, et me procurer illico le bouquin de Cheever. Quelques jours y suffisent. Les Lumières de Bullet Park est un livre orangé de deux cent soixante-dix pages, édité par Le Serpent à plumes en 2003. La photo de couverture, tirant sur le sépia, représente un alignement au cordeau de maisons avec jardinets, et une longue limousine blanche au toit noir, modèle des années cinquante ou soixante probablement, garée devant l'une d'entre elles. Sur la partie supérieure de la photo, le nom de l'auteur et le titre de l'ouvrage se découpent sur un ciel atone. En quatrième de couverture, quelques informations sur l'écrivain : il est né en 1912 à Quincy, dans le Massachusetts, il est mort à New York en 1982. Le texte dit encore qu'il est considéré comme le chef de file de l'école du New Yorker dans les années trente et qu'il est venu tardivement au roman, vers la fin des années cinquante. On peut ajouter qu'il fut l'un des maîtres de Raymond Carver, écrivain dont Robert Altman s'inspira pour traduire sa vision au vitriol de l'American way of life dans Short Cuts (1993).Véronique Béghain, qui a consacré une étude à Cheever (L'homme qui avait peur de son ombre, Belin, 2000), montre que le puritanisme et le conservatisme supposés de l'œuvre recouvrent une charge subversive de grande amplitude. Description minutieuse, clinique et hallucinée de la moyenne bourgeoisie et de la banlieue résidentielle américaines, elle met en scène, selon elle, l'étouffante répression des marges, sociale et sexuelle, qui prévaut dans l'Amérique d'avant les années soixante-dix. Désignant, avec l'homosexualité refoulée, l'” éviction du paradis terrestre ” comme un des motifs originels et récurrents de l'œuvre, la maison de banlieue y devient le lieu électif de la chute, de la solitude et de l'enfermement du destin humain. Feuilletage narratif, absence de linéarité, enchâssement des récits caractérisent, sur le plan du style, l'écriture de Cheever, dont l'apparente confusion relève de ce que Véronique Béghain nomme un ” assemblage polyphonique “.On voit poindre ici, à travers cette sommaire description de l'œuvre de Cheever, tout ce qui a pu intéresser le cinéaste des Pallières. C'est tout particulièrement vrai des Lumières de Bullet Park. Le roman relate, en la di?érant quasiment sur toute la longueur du récit, la rencontre d'un personnage nommé Hammer (marteau) avec un autre qui se nomme Nailles (nails = clous). Ce programme substantivé qui ne présage rien de bon, Cheever le distille en trois parties distinctes, avec une précision chirurgicale et un sens aigu de l'absurde. Nailles est l'objet de la première partie, en tant que prototype du puritanisme maladif de la bourgeoisie américaine, irradiant depuis l'abri suburbain de la maison familiale. Ravagé par un ennui abyssal, un désir de bienséance qui confine à la terreur, une absence minérale de dialogue et une contention massive des affects, cet univers, d'autant plus terrifiant qu'il s'ignore tel, produit dans le corps du fils, Tony, un irréductible symptôme d'asthénie. La deuxième partie retrace, à la première personne, le parcours de Hammer avant son installation à Bullet Park, dans une maison jaune dont il aura longtemps rêvé avant de pouvoir l'acquérir et y vivre finalement avec sa femme un cauchemar quotidien. Hammer se révèle, tout autant que Nailles, le produit du malaise américain, mais se détache sur l'autre face de la médaille, celle du mystère des origines, de l'errance chaotique, de l'individualisme forcené, du délire rédempteur, de la folie criminelle. L'idéal insupportablement déçu, l'hyperconscience du néant où conduit le désir, la désagrégation mélancolique de l'identité, la plongée dans l'alcool le conduisent au passage à l'acte meurtrier comme preuve ultime et négative de sa propre existence. Le magistral épilogue du livre, qui scelle la rencontre longtemps attendue entre les deux hommes autour de la tentative d'assassinat du fils de Nailles par Hammer, déstabilise soudain le programme du récit par sa terrible ambiguïté, enfonçant le clou d'une humanité qui n'aurait d'autre choix de grandeur que dans la négation d'elle-même ou dans l'accomplissement de sa servitude.Placée sous le signe de la digression poétique et d'une dualité intimement solidaire (les deux récits menés en parallèle, les personnages comme les deux faces de l'Amérique), la structure narrative du roman n'est pas sans évoquer celle d'Adieu, le précédent film du cinéaste. Autre motif intéressant du roman, et d'autant plus intrigant qu'il ne dépasse pas le niveau de la digression, celui du rapport au judaïsme, dont on verra à quel point il concerne des Pallières. Ainsi de ce passage où le personnage de Hammer confesse sa tentation de rejoindre cet univers culturel : ” Au cours de ma deuxième année d'études à Yale, je déposai auprès du tribunal de New Haven une requête afin de changer mon nom de Paul Hammer en Robert Levy. Je ne sais trop pourquoi. Hammer, bien sûr, était tout sauf un nom de famille. Levy possédait pour moi une sonorité pure et simple et, puisque je n'appartenais véritablement à aucune communauté, j'imagine que j'espérais ainsi m'introduire subrepticement dans la communauté juive. Dans un discours éloquent, mon avocat souligna le fait que j'étais un enfant illégitime, baptisé d'après un outil modeste et rudimentaire aperçu par la fenêtre. Le juge, qui s'appelait Weinstock, rejeta ma requête. ” Ce passage, auquel le roman n'apportera plus aucun écho explicite, est en vérité troublant. Je me demande en le lisant s'il n'a pas contribué, plus ou moins secrètement, à déterminer le cinéaste à adapter cette histoire. Ne pose-t-il pas, d'une certaine manière, la question fondamentale du rapport à la loi, qui tourmente tant ce lecteur passionné de Kafka qu'est des Pallières ? Partant, ne désigne-t-il pas la place de l'artiste dans la société ? Le judaïsme, part maudite de l'humanité et communauté impossible, dit probablement quelque chose de l'irréconciliabilité de cette position, telle que la conçoit le cinéaste à travers ses propres contradictions. Peut-on à la fois entretenir un rêve d'Amérique et l'ambition d'un cinéma d'art, aspirer à une légitimité populaire et créer des formes si déconcertantes, rester fidèle à l'exigence d'une éthique intransigeante et accepter les concessions qu'impose la loi du commerce ? Ces questions, des Pallières les partage à bien des égards avec un cinéaste auquel on n'a pas manqué de le comparer, en bonne comme en mauvaise part, Jean-Luc Godard. Se serait-il lancé dans ce film pour tenter d'exorciser le Hammer, voire le Godard qu'il porte en lui ? Quoi qu'il en soit, c'est le travail du scénario qui occupe pour l'heure toute l'attention du cinéaste, qui s'explique sur les raisons qui l'ont amené à fixer son choix sur ce roman : ” Outre le plaisir que j'ai eu à le lire, ainsi que le traitement des personnages qui préserve toujours de la tendresse à leur égard en dépit de sa cruauté, ce qui m'intéresse essentiellement est qu'il décrit dès les années soixante une situation, celle de la ghettoïsation des classes sociales, que nous connaissons aujourd'hui en France. Ce livre nous parle du devenir américain de l'Europe et de la France. Depuis la Libération nous sommes une colonie, je le dis par manière de constat, sans amertume. J'ai eu un moment la tentation de tourner aux Etats-Unis, mais je pense en définitive qu'il sera beaucoup plus intéressant de rester en France, où ce genre d'enclaves résidentielles dans lesquelles la bourgeoisie se barricade est en plein essor. Cette question de l'habitat permet de toucher quelque chose d'ultra-contemporain. “Au-delà de ce motif, ce qui stimule son désir sans doute plus secrètement est la question de l'” adaptabilité ” du livre. Aussi toute adaptation cinématographique soupèse-t-elle, en théorie, ce passage problématique de l'écrit à l'image. En réalité, la plupart des réalisateurs y échouent faute d'y avoir sérieusement pensé. Dans le cas d'espèce des Lumières de Bullet Park, la structure même du roman donne déjà du fil à retordre au cinéaste : ” Le génie du livre est tellement littéraire qu'il est presque inadaptable. Une première partie avec le point de vue d'un personnage à la troisième personne et au présent. Une seconde partie avec le point de vue d'un autre personnage à la première personne et au passé. Un épilogue enfin qui les réunit. Comment faire avec le cinéma où l'action, même passée, est nécessairement au présent et où des personnages dont le destin est lié doivent nécessairement cohabiter assez tôt dans le plan ? Tout est à donc à réinventer en termes de mise en scène. Et puis, même si j'ai longtemps employé et détourné le système des citations de textes dans mon cinéma, Parc est ma première véritable adaptation : tout est là mais en même temps, rien ne m'appartient. Il y a là pour moi, qui n'ai jamais puisé dans une source unique et qui vient en fait de très loin par rapport à la fiction, un défi de taille. De plus, c'est un film qui coûtera cher, or je sais que je ne suis jamais aussi à l'aise que dans un film fauché. C'est un vrai problème pour moi, la richesse. Tout ce travail m'excite donc énormément. “Il l'excite d'autant plus qu'il a, sinon la conception précise de ce que sera le film, du moins des idées assez claires du terrain où, à ce moment de sa carrière, ce roman l'entraîne : ” La lecture du roman me donne des images, des désirs. La question de l'archétype, avec la famille et l'étranger. Et celle de la mélancolie, qui fait de ce livre un tableau du contemporain, avec une grande gaieté mais une absence de joie. Fondamentalement, ce que je veux faire, c'est un film américain, un film de surface. Avec de la joliesse, du mélodrame, de la séduction revendiquée. Une grande envie de beauté. Un film d'enfance aussi, comme un arbre de Noël. Je veux confronter mon cinéma à une apparence de classicisme. C'est aussi le désir de renvoyer quelque chose à l'Amérique, quelque chose qui ne donne pas l'impression de résister, mais seulement de renvoyer la balle, de réfléchir, au sens de Cocteau. ” Cette réflexion, à elle seule, donne une assez bonne idée de la manière dont des Pallières conçoit son cinéma, assez loin, somme toute, du maniérisme que ses adversaires clouent au pilori. Artiste engagé dans son temps, le cinéaste se collette de longue date avec l'Amérique, dé?nie comme le rêve, ou le cauchemar, dans lequel nous sommes tous pris. Du point de vue de l'histoire du cinéma comme de l'histoire du monde contemporain, ce souci, à la fois esthétique et politique, semble doublement pertinent et l'œuvre du réalisateur témoigne de la constance avec laquelle il l'envisage.
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