Titus Carmel - Suite Grünewald

Une autre découverte au collège des Bernardins

(merci à Gérard, merci à Malou, merci à mon sympathique guide)

Le retable d’Issenheim, chef-d’œuvre du peintre allemand Matthias Grünewald, créé de 1512 à 1516 pour l’église du couvent des Antonins d’Issenheim, est présenté au musée d’Unterlinden de Colmar. (Alsace)
Il s’agit d’un polyptyque à transformations formé de quatre panneaux peints représentant neufs tableaux de la vie de saint Antoine, de la Vierge et du Christ, encadrant une caisse et une prédelle sculptées par Nicolas de Haguenau, actif à Strasbourg autour de 1500.

Titus Carmel en parle :

Sa découverte suscite un choc émotionnel lié à la qualité picturale de l’oeuvre, mais aussi à sa forte expressivité et à sa monumentalité (3m30×5m90).
Contrairement à ses contemporains Dürer, Holbein et Lucas Cranach, dont on connaît les vies et l’oeuvre, le mystère qui entoure l’identité et la vie de Grünewald  ne fait qu’accentuer cet aspect pour le visiteur d’aujourd’hui.
Cette oeuvre a fasciné Huysmans, Picasso, Bacon et tant d’autres!
La peinture, de dimensions proches du panneau central de l’original, a été réalisée en même temps que les dessins, ceux-ci reprenant dans le détail tel ou tel fragment de la scène de la crucifixion, en en isolant les acteurs, tout en les situant

dans l’économie générale de la composition dont l’artiste met à nu, dirait-on, les lignes de force qui les commandent : il se livre à une véritable entreprise de déconstruction de la dramaturgie du tableau en en traitant les séquences à l’aide de toutes les techniques du dessin : fusain, mine de plomb, craies, pastel, encre, aquarelle. Il a aussi recours à la peinture acrylique et, très souvent, au papier collé. Certaines de ces feuilles sont d’ailleurs exclusivement consacrées au collage, spéculant sur les rehauts, les chevauchements, les transparences. Cette âpre descente vers toujours plus de gravité semble même, à certains moments, connaître une sorte de paix par la libération des formes et des gestes, et du dispositif formel qui les rassemble. L’ombre se trouve ici réinvestie par une lumière spécifique qui l’envahit toute et finit par la gagner.

 La crucifixion est à la fois abstraite et figurative, les visages ne sont pas esquissés, mais tout y est, par les pigments et par le trait. D’abord Marie Madeleine,

un  travail remaquarble sur  les mains, fait de collages de craie bistre, de rehauts de pierre noire sur lavis d’acrylique, Marie et Jean, on peut se reférer au magnifique ouvrage de Pantxika de Paepe, “Grünewald et le retable, regards sur un chef d’oeuvre”, St Jean Baptiste avec son doigt pointé comme chez Léonard de Vinci.

Titus-Carmel propose une suite qui s’offre comme une longue méditation, marquant l’arrêt sur chacun des détails et des personnages de la Crucifixion de Grünewald. La Suite Grünewald devient ainsi, au terme de ce long travail de peinture et de dessin, une interrogation sur les enjeux mêmes de la représentation.

P. N.-D. : Pourquoi ce travail sur le retable d’Issenheim?
Gérard Titus-Carmel :
 – Depuis bien longtemps, comme beaucoup, je connaissais ce retable par des reproductions lorsque
m’a été donnée l’occasion de le contempler en réalité, seul,
souvent et longuement, à une époque où je lisais justement le très intéressant texte de Huysmans,
Trois Primitifs, qui s’attarde particulièrement sur le chef-d’oeuvre de Grünewald. La peinture, pour moi, marque dans son histoire quelques forts repères, et le retable en est un– et non des moindres –, somptueux dans sa violence comme dans sa composition, et terrible
dans la fixité de sa dramaturgie. De plus, le retable d’Issenheim s’offre à la vue par séquences, les scènes se découvrent lorsque les volets pivotent en occultant d’autres : c’est comme
feuilleter un grand livre ou comme démonter un corps en « écorché »

pour le comprendre dans sa totalité. Le panneau central, celui de la crucifixion, apparaît comme un opéra glaçant et pourtant plein de compassion. L’ensemble est d’une grande économie de couleurs– on dira essentiellement
blanc, rouge et noir –, ce qui lui confère une force et une puissance à la fois calme et solennelle.
Bien sûr, c’est le corps d’un crucifié qui est représenté là ; bien sûr, c’est la douleur et
l’imploration ; bien sûr aussi, c’est le Livre qui y est mis en scène, il n’y a pas lieu d’évacuer
le sujet. Mais bien plus qu’une terrifiante image pieuse, c’est
avant tout un chef-d’oeuvre de la peinture. Et c’est en tant que peintre que je me suis interrogé sur cette oeuvre, m’intéressant avant tout à la géométrie interne qui la gouverne, à l’organisation
de l’espace et des formes, à la situation des personnages
– c’est-à-dire à l’ensemble du dispositif formel qui la commande, toutes ces exigences
rassemblées au seul service de la peinture. En tout cas,pour moi , de la haute idée que
je me fais de la peinture.
Ainsi les dessins sont devenus de plus en plus abstraits, chacun s’attachant à faire apparaître
les lignes et les forces qui les faisaient si instamment participer au tableau.
Et cela jusqu’au 159e où, presque à mon corps défendant– et à ma grande surprise –, je me suis vu refaire le geste du bras de saint Jean-Baptiste désignant le Christ, comme s’il récapitulait tous les autres dessins qui le précèdent,
en les pointant du doigt.Comme l’injonction d’un retour.Et pourmoi, comme une fin.

Jusqu’au 9 août au Collège des Bernardins

Photos de l’auteur