L’exposition Picasso et les Maîtres qui avait été organisée au Grand Palais faisait peu référence à Cézanne. Six toiles seulement avaient été retenues, ce qui aurait pu laisser entendre que l’influence du peintre aixois sur son jeune confrère avait été, sinon négligeable, du moins limitée. Cette impression se renforçait par l’absence, dans l’œuvre de Picasso, de variations d’après Cézanne, alors qu’il avait largement revisité Manet (Le Déjeuner sur l’herbe), Delacroix (Femmes d’Alger) ou Velasquez (Les Ménines). Cependant, Picasso avait confié à Brassaï : « Si je connais Cézanne ! Il était mon seul et unique maître. Vous pensez bien que j’ai regardé ses tableaux… J’ai passé des années à les étudier. » Ce choix des organisateurs reposait donc sur un souci d’harmonisation dans la suite des événements consacrés au maître espagnol, puisqu’à l’exposition parisienne, succède aujourd’hui celle du musée Granet d’Aix-en-Provence, intitulée Picasso Cézanne, qui regroupe, jusqu’au 27 septembre prochain, 114 peintures, dessins et gravures.
Le thème et le lieu répondent à une logique : Cézanne était né et mort dans cette ville, Picasso avait de son côté séjourné dans son château de Vauvenargues de 1959 à 1961. L’exposition propose aux visiteurs quatre thématiques autour des deux artistes. « Picasso regarde Cézanne » s’intéresse à la période 1900-1917, en d’autres termes des premières années parisiennes de Picasso à la fin du cubisme, durant laquelle le peintre étudie son aîné pour y chercher des sources techniques et thématiques au point que la critique parlera de « cubisme cézannien ». Certains jeux d’influence apparaissent, criants ou plus subtiles, à travers deux natures mortes (Fruits, serviette et boîte à lait / La Desserte), des dessins d’académie, des paysages (Gardanne, vers 1886, préfigure déjà la synthèse cubiste), des portraits.
Avec « Picasso collectionne Cézanne », le visiteur aborde quelques toiles achetées par Picasso (un portrait, un paysage et les Cinq baigneuses), représentatives de l’œuvre du maître.
« Thèmes, objets, formes et traits partagés » insiste sur la communauté des sujets qui
unissait les deux artistes, où l’on retrouvera sans surprise les portraits d’homme à la pipe, de baigneurs et de baigneuses, de femmes assises, d’Arlequin ainsi que des natures mortes. On objectera que ces thèmes furent traités par tant de peintres que les jeux d’influence peuvent relever du simple hasard ou de l’arbitraire des organisateurs (le thème des baigneuses est, notamment, récurrent chez Courbet). Il n’empêche ; au-delà des simples sujets, la communauté de formes, de palette semble bien présente, évidente ou discrète, voire implicite.
La dernière section, « Picasso se rapproche de Cézanne », s’intéresse aux toiles peintes essentiellement à l’époque où l’artiste s’était installé au château de Vauvenargues. C’est sans doute la partie la plus déroutante de l’exposition. En effet, si Picasso se considérait là « chez Cézanne », s’il avait annoncé à son marchand Kahnweiler qu’en acquérant le château, il avait acheté « la montagne Sainte-Victoire de Cézanne – l’original », il ne peignit jamais ce lieu mythique de l’œuvre cézanienne. Plus curieusement encore, on ne trouve dans la courte période de Vauvenargues aucune référence à Cézanne. A titre d’exemple, les paysages qu’il peint ne présentent une réelle communauté de palette qu’avec ses variations (contemporaines) du Déjeuner sur l’herbe où dominent le vert et le noir. Il faut donc entendre « se rapproche » d’un point de vue strictement géographique et s’en tenir à cette seule hypothèse qui, à l’évidence, pose une énigme.
On a parfois reproché à cette exposition l’absence d’œuvres majeures, par contraste avec l’abondance qui caractérisait Picasso et les Maîtres. Les toiles exposées, sans doute moins célèbres et donc souvent peu connues du public, n’en livrent pas moins un intéressant aperçu complémentaire des deux artistes. En revanche, j’avoue être « resté sur ma faim » concernant le maître aixois. Le déséquilibre est en effet flagrant entre les 91 Picasso et les 23 Cézanne confrontés les uns aux autres, une réunion qui écrase le second au profit du premier et constitue un réel paradoxe, le musée Granet étant situé dans sa ville natale. On aurait en outre aimé voir davantage d’œuvres cézaniennes postérieures à 1880 et surtout de sa période « synthétique » qui commence en 1899 et se caractérise par une fragmentation des surfaces annonciatrice du cubisme. Je pense, notamment, à la Carrière de Bibémus (Folkwang Museum, Essen), au Jardin des Lauves (The Phillips Collection, Washington) ou la Montagne Sainte Victoire vue des Lauves (Kunstmuseum, Bâle). On aurait encore pu citer les natures mortes des dernières années, avec leur cadrage en vue surplombante qui malmène et déstructure les perspectives de manière particulièrement intéressante et aurait mieux marqué la connivence entre les deux artistes pour mettre en lumière le germe annonciateur des évolutions futures.
« Sommes-nous arrivés à la période de la fin de la peinture ? Picasso est-il l’ange exterminateur, annonciateur de la fin du règne ? Tout le laisse supposer. […] Cézanne et Picasso me paraissent les deux responsables de cette dégradation. Avec les suiveurs de Cézanne, c’est le grand chambardement, la vanne ouverte pour tous les ʺismesʺ de tout poil, et on sait où l’on est arrivé ! La révolution pour la révolution, l’innovation pour l’innovation, la recherche pour la recherche. Les peintres sont devenus des liquidateurs. Trois pommes sur une table avec une serviette, ce n’est tout de même ni la Ronde de nuit, ni l’Embarquement pour Cythère. »
Si Carzou avait parfaitement saisi le sens dans lequel soufflait le vent de l’histoire de l’art, c’était, certes, pour mieux le condamner (il ne sera pas le seul pourfendeur de l’art contemporain !). Son argument, qui consistait à comparer une nature morte à des toiles totalement différentes, perdait en pertinence par son exagération-même ; mais il soulignait une réalité : ce témoin que se transmettent les artistes majeurs en se succédant (au surplus, nous avons ici affaire à deux tempéraments méditerranéens) et dont l’exposition Picasso Cézanne rend compte à sa manière.
Illustrations : Couverture du catalogue – Le Fumeur, 1971 Pablo Picasso, Collection particulière, photo Claude Germain – imageArt © Collection particulière © Succession Picasso 2009, Huile sur toile, 92×73 cm – L’homme à la pipe, vers 1896 Paul Cézanne, The Samuel Courtauld Trust, Courtauld Institute of Art Gallery, Londres © Courtauld Institute of Art Gallery, Londres © Succession Picasso 2009, Huile sur toile, 73×60 cm