LES MIROIRS Paul-Napoléon ROINARD, Chercheur d'Impossible

P.-N. Roinard : Les Miroirs. Moralité lyrique en cinq phases, huit stades, sept gloses et en vers. Editions de La Phalange, 1908, Typographie Prissette, Louchet, Picard, de Cooman et Cie successeurs, grand in-8, 264 pp.
Il a été tiré de cet ouvrage : 9 exemplaires grand luxe, papier Whatman, six hors-texte et des cul-de-lampe dessinés par l'auteur, d'après ses maquettes du décor : lettres ornées par Lenoir. Dorures et argentures à la main, mise au point, teintage et réduction, par André Douhin ; numérotés de 1 à 9. 16 Exemplaires de luxe, papier hollande Van Gelder, numérotés de 10 à 25. 23 Exemplaires de luxe, papier hollande d'Arches ; numérotés de 26 à 50. 350 Exemplaires papier vergé : numérotés de 51 à 400. (en 1921 il reste des exemplaires de ce volume en dépôt chez l'éditeur Figuières) .

Notre exemplaires est un simple papier vergé, mais il est orné d'un envoi autographe signé de l'auteur à « son vieil ami » le peintre Jacques Villon. Nous avions déjà noté l'amitié de Roinard et Villon en signalant que c'est chez les frères Duchamp que fut lu pour la première fois La Légende rouge. Synthèse d'idée et de caractères révolutionnaires. Mélodrame en vers, suivi d'un débat sur le Nombre et la Rime et d'un Ballet-Limodrame : La Ronde des fleurs, écrit avant guerre et publié aux Editions de la Maison des écrivains en 1921.


P.-N. Roinard le Chercheur d'impossible

Il y a bientôt deux ans, je publiais ici, un article d'Albert Cozanet (Jean d'Udine) parut initialement dans la revue Les Essais d'Art Libre, cet article intitulé Du Rythme dans les espaces colorés était précédé d'un court article de P.-N. Roinard qui soulignait « les avantages [....] de transporter en art et au théâtre les moyens de suggérer fournis par la connaissance des harmonies colorées », et reconnaissait avoir subit l'influence de Cozanet, pour « l'orchestration colorée du Cantique des Cantiques ». On verra ci-dessous, que la tentative de récitation du Cantique faite au Théâtre d'Art en 1891 n'était que « préalable expérience » au grand oeuvre « où Tout devrait réfléchir Tout », ces Miroirs dont la conception datait de 1889. Nous suivront dans cette Genèse des « Miroirs », publiée à la suite des cinq Phases de la pièce, les tentatives de Roinard à faire jouer cette pièce, qui attendra 1908 pour être publiée grâce à quelques amis. Nous y découvriront les explications de l'auteur sur ses motivations, ses théories d'art, les influences qu'il subit, les échanges épistolaires que sa tentative suscita. On y trouvera des articles critiques suscités par le Cantique des Cantiques, notamment la réaction à cette tentative, de René Ghil, grand maître de l'instrumentation verbale, qui mettra en évidence les différences entre des conceptions pourtant assez proches. Ce texte donné en deux parties me paraît une contribution importante à la compréhension d'une tentative d'art total et de l'oeuvre d'un précurseur très injustement oublié.

Genèse des « Miroirs »

L'origine des Miroirs remonte à la période dite héroïque.
Pendant qu'il échafaudait la première charpente de La Mort du Rêve, vers 1889, l'auteur sentit naître en lui l'audacieuse ambition de construire une pièce de théâtre synthétique où figureraient toutes les Forces de la Vie.
Autour d'un sujet très banal – car, pour lui, n'importe quel sujet ne vaut jamais que par la façon originale de le traiter – dans ce drame, tous les éléments d'humanité, de vie et de sensations, toutes les formes antérieurement créées et autorisées par les Art ou les Luxes artistiques, chacun suivant son importance, concourraient à suggérer les mutuels reflets qu'échangent les hommes, la nature et même les plus infimes objets entre eux.
Ce drame essentiellement lyrique, basé sur les symboliques du Passé et des Légendes, évoquerait par transposition et comme en féerie de rêve, les intimes douleurs des Temps Présents et leur anxieuse orientation d'espoir vers les Temps qui viennent. Ce drame où Tout devrait réfléchir Tout, s'appellerait – bien naturellement – Les Miroirs.
Mais voilà l'auteur soudain épouvanté par la hardiesse même de son concept !
La tâche lui semblant trop colossale pour ses faibles mains et les théâtre de l'époque se prêtant peu à tant d'audace, l'auteur ne voulut pas tenter l'aventure avant de préalables expériences.
Aussi, lorsque Paul Fort, directeur du Théâtre d'Art, vint lui proposer de traduire et d'organiser une « récitation » du Cantique des Cantiques, il sauta joyeusement sur l'aubaine. Il allait pouvoir instruire et tremper sa pensée au contact refroidissant des opinions vétustes et sous les yeux, sans regards, des crânes dépolis qui, en ces temps-là, formaient rampe lumineuse de globes pensants, le long des fauteuils d'orchestre, chaque soir de « première ».
Après des travaux longs et patients consacrés au décor, soit au Théâtre d'Asnières dont il se vit chasser, soit dans une salle de concert à Colombes d'où il dut partir, l'auteur, au bout de quelques mois, put enfin terminer cette décoration errante en voiture à bras, grâce au refuge dernier, qu'au risque de blâmes hiérarchiques une courageuse et généreuse institutrice, Mlle Pauline Dupont, voulut bien lui accorder dans le salon et les greniers de son école. Là, aidé d'amis collaborateurs, Darbour et d'Orgebray, on put achever ce fameux décor sans précédents que l'on peignait non à la colle, mais... au pétrole... faute de mieux !
Pendant ce temps, les costumes et les accessoires étaient confectionnés, sur des dessins précis, par de zélées collaboratrices, Mmes Flamen de Labrély, Maris de la Barge, Marie Duval, et sous la direction d'un très bel écrivain-passementier, Jean Manescau.
Après un extraordinaire labeur de recherches pour concilier dans une consciencieuse orchestration tout ce qui pouvait influer en heureuse sensation sur la vue, l'ouïe et l'odorat, ces trois sens se trouvant sollicités simultanément de prendre, chacun, sa joie particulière autour de l'oeuvre si sensuelle du Roi des Rois, l'adaptation se présenta enfin au public dans les plus fâcheuses conjonctures :
La toile se leva à une heur du matin, en présence des spectateurs rares, les choeurs chantèrent faux, la musique aphonisa, les projections colorées sortirent mal, les parfums plus mal encore, la récitation parut longue ! - rien d'étonnant à cette heure de sommeil ! - et le décor seul recueillit des applaudissements dont l'auteur ne put bénéficier qu'à part lui, puisque nul ne savait qu'il en fût l'artisan.
Du reste, à propos des projections colorées, tout le monde sait quels succès elles remportèrent dans la suite... chez d'autres.
Un détail en passant fournira la moralité bouffe de cette épique aventure : on avait dépensé environ sept cent francs d'argent trouvé à la diable, Jahveh seul doit savoir où ! Et lorsque le traducteur-adaptateur se présenta à la « Société » pour toucher ses droits : 100 sous !... s'il vous plaît ! On lui répondit que cette somme était imputée sur les registres, à « Monsieur Salomon », un très jeune écrivain... sans doute !
N'insister point... tourner le dos, puis éclater de rire, devenait le meilleur parti à prendre...
Mais revenons à la pièce.
La Presse étrangère trouva la tentative intéressante, la Presse française, plus ou moins grossièrement, se moqua, et presque unanime, insulta le traducteur, les interprètes, la musicienne feu Mme Flamen de Labrély, sous prétexte d'esprit « bien parisien » et toujours le public fut, suivant l'habitude, « excellemment renseigné ».
Seul, M. Clément Janin discorda, bienveillant, dans le journal L'Estafette, où il osait déclarer :
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« Je pense grand bien de cette oeuvre superbe : Le Cantique des Cantiques, que M. Roinard a puisée dans Salomon, mais qu'il a traduite avec une ampleur et une pénétration remarquables. Exquise et majestueuse page d'amour où, sous l'adoration de leurs beautés physiques que chantent les époux, s'entend la louange de l'éternelle et divine beauté ! M. Roinard, voulant agir à la fois sur l'intellect et sur les sens, a accompagné le verbe, de musique, de couleurs et de parfums. C'est ainsi qu'à xhaque devise changeaient : la tonalité des mots, le mode de la musique, la lumière qui baignait le décor, les parfums qu'un vaporisateur répandait dans la salle.
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« Très curieuse théorie d'une imagination raffinée de poète, mais qui, semblable en cela à la coloration de Rimbaud et à l'orchestration de M. Ghil, ne peut avoir d'effet que sur un public restreint et entraîné à tous les sports de la sensations.
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« Je ne puis me défendre d'un vif sentiment d'admiration pour la foi mâle et généreuse de M. Paul Fort, et pour la phalange d'artistes qui le suit. Je ne puis non plus me défendre d'un accès de mauvaise humeur en lisant toutes les critiques acerbes dont on l'abreuve et qu'il ne mérite pas.
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« Je crois qu'il est bon d'avoir un peu d'enthousiasme juvénile et d'ardeur vers le beau, loin des spéculations journalières et des trafics habituels. C'est pour cela seulement que j'ai écrit cette chronique qui, je le sais, ne plaira pas à tout le monde, mais plaire à tout le monde est chose que je n'ose tenter. »
« C. Janin »

A la suite de ce mémorable échec et faisant un choix parmi tous les « soiristes » qui opinaient à l'envi pour qu'on l'internât dans un cabanon, l'auteur crut devoir rendre visite aux trois Princes de la Critique.
Il pensait pouvoir expliquer à ces messieurs qu'il n'avait eu, en accompagnant de parfums la récitation du Cantique, que l'intention très légitime de se conformer au texte où dans la plupart des stances il n'est question que d'aromates, d'encens et de cinnamome ; et qu'en somme, s'il tentait surtout une expérience de nouveaux modes scéniques et de décorations, - en perspective d'une vraie pièce à faire, - il n'assuma jamais la sottise de considérer sa traduction comme un poème dramatique.
Il leur eût exposé ces très simples remarques et sans doute d'autres encore, si l'on eût voulu l'entendre. Mais M. Fouquier qui – selon coutume – assassinait tout le monde sans nommer quiconque, ne le reçut même pas ; M. Jules Lemaître entr'oucrit sa porte et doucement le renvoya en lui laissant à méditer que « le temps est de l'argent ».
Quant à M. Sarcey, - suivant son expression, - il accueillit l'auteur in naturalibus !
Une peu juvénile gouvernante offrait et tendait derrière la nudité du Maître-Critique, les blancheurs vraiment trop crues d 'une chemise de soirée, bannière immaculée, candeur toute éclatante ! - A la manière du joyeux Silène de Syracuse, dont Rodo, le statuaire de Verlaine, s'éjouit d'être le possesseur, - soudain, comme sur un écran cinématographique, le brave homme se détacha, jambes torses et bras levés. Et alors, plus grandiose qu'Ubu-Roi, tout pathétique, il s'écria :
« Mon jeune ami, je suis trop vieux pour jamais comprendre, je mourrai avant ! »
Un entretient d'une pareille tenue ne pouvait que mal durer ; aussi, songeur et tout désabusé, l'auteur réintégra, au plus vite, le coin bien étroit, mais bien libre, où, dans le recueillement des sacrifices, on peut concevoir et travailler, très dissemblable et, par bonheur, si éloigné de tels juges.
Mais passons à plus sérieuse juridiction.
A propos du Cantique, d'où sortirent Les Miroirs, - et par volonté d'affronter leur réciproque bonne fois en recherche d'art – le traducteur de Salomon se fait un devoir de reproduire toute la critique de René Ghil. Cet homme que tout confrère loyal doit respecter, pour sa confiance inaltérable en la raison scientifique et pour sa tant belle conscience de penseur qui lui mérita souvent, à lui aussi, l'honneur de se voir vouer au cabanon, ce poète, adversement, écrivait alors ainsi, sur notre infortunée expérience de néo-dramaturgie :

DE L'INSTRUMENTATION VERBALE
« Je parlerais d'un des spectacles que nous offrit, le 11 décembre, le « Théâtre d'Art » - du Cantique des Cantiques, dont l'adaptation à la scène par un poète de talent, /. P.-N. Roinard, m'intéresse directement pour une tentative curieuse, quoique erronée, d'Instrumentation verbale.
« Le Théâtre d'Art est cette scène où l'imprudence des « Symbolistes et Décadents » donna, en une fête mémorable qui devait les sacrer, la mesure complète de leur impuissance native. Ils en moururent. Maintenant, ce semble la maison, à part certains indépendants, de quelques survivants, adeptes de quelques « symboles » (car il en fut tant !), et surtout d'une phalange « idéaliste », d'un idéalisme confinant à un vague « mysticisme ». Et à ceux-ci encore, nous sommes ennemis au nom de notre Méthode et de nos oeuvres : car le « mysticisme », il faut le dire bien haut, n'est qu'une très néfaste, criminelle paresse de vivre et de penser la féconde Vie active dirigée rationnellement – et nous avons démontré par le principe de Philosophie évolutive qu'il n'est ni matérialisme ni idéalisme (comme il n'est ni pessimisme ni optimisme), mais que l'idéalisme rationnel se dégage de plus en plus par voie d'évolution meilleure de la Matière en laquelle il est immanent, d'éternité.
« Mais il me sied de parler de cette adaptation par M. P.-N. Roinard du Cantique des Cantiques. J'applaudis, certes, à cette résurrection en un cadre précieux qui fait grand honneur au directeur du Théâtre d'Art, M. Paul Fort : car (mais pourquoi voir là-dedans du spiritualisme et du mystique !), merveilleux est ce poème d'amour, des plus ardemment vivants et sensuels, se développant en tout le pléonasme d'images de la poésie de sensation, primitive.
« Or, M. Roinard, comme accompagnement du superbe dialogue, a tenté une orchestration de parfums, de couleurs, de musique – et verbale. Parfums : c'est charmant peut-être, et, en le cas présent, nous ne voulons trop dédaigner cette pensée de nous saturer en même temps d'effluves d'Orient : mais en vouloir une instrumentation, de cette chose fugace, c'est illusion. Rien de positif, et ce n'est pas en vain qu'elle n'a craint d'encourir le reproche de n'être complète, en la partie formiste de ma Méthode – l'Instrumentation verbale ! J'ai voulu, en tout, être avéré scientifiquement, et faire oeuvre forte.
« Couleurs : il est entendu, n'est-ce pas, en la Méthode à l'Œuvre (primitivement Traité du Verbe) qu'en ceci non plus, la preuve n'est pas possible, de coloration des mots (le rapport de l'air, véhicule du son, à l'éther véhicule de la lumière, n'étant connu). Mais par une synthèse d'expérimentation, par analogie avec le spectre solaire, l'on peut cependant apporter des résultats que la Science victorieuse modifiera peu, il me semble. Je les ai dits, faisant cette humble réserve.
« Mais M. Roinard prend les sensationnelles et incomplètes du=ivagations de dilettante du Sonnet du décadent Rimbaud, que le plus sommaire examen suffit à condamner et ruiner. Ainsi, faire O blanc, A noir, est d'un illogisme assez ridicule ! Quant à dire « I-U, lumin » de l'O », c'est prétendre que l'ombre soit la source de lumière, ni plus ni moins !
« Musique : si M. Roinard instrumente ses vers, la musique est inutile. C'est implicitement reconnaître qu'il n'a pu remplacer par son essai d'instrumentation verbale la musique. Instrumentation verbale : et, en effet, en les paraphrases, où se montre surtout le souci de cette instrumentation, l'effort n'arrive à aucun résultat. Je prendrais la dernière, pour exemple, là où même les plus inexperts ont senti un vouloir spécial. Je vois, à l'argument, que l'adaptateur a cru immatérialiser en ses vers « les violon, alto, violoncelle, harpe, orgue » : Or, non seulement pour moi et ceux familiers avec mon processus instrumental, mais pour, aussi, ces inexperts dont nous parlons, il a rendu, quasi brutalement, l'impression des Cuivres ! - Car, les sonorités dominantes en ces vers, ce sont : A, O, OI, souvent vibrantes de R : ce sont les timbres équivalant aux timbres des séries de Sax.
« Et encore, c'est pourquoi il est dit « quasi brutalement », ces sonorités sont accumulées en fin de mots, tandis que les intervalles sont de sonorité quelconque. Ce n'est pas ainsi. Instrumentation verbale est un mouvementé tissu des timbres strictement adéquat à chaque nuance de l'idée directrice, etc.
« Donc, nous avons assisté à la mise en scène, de bonne foi, de tendances instrumentales, mais non de résultats d'instrumentation verbale. Celle-ci au théâtre sera plus difficile encore qu'au livre : il faudra à travers des livres, à travers des oeuvres-une, s'être habitué pat un travail consciencieux et tenu, à exprimer toute l'idée par cette multiple forme. Sinon, l'on ne fera que fantaisie : et c'est une science – qui tue ceux qui ne l'ont étudiée.
« J'ai montré ce qu'est cette forme esthétique, l'instrumentation verbale, au livre. Je montrerai ce qu'elle doit être au théâtre, quand en sera à ce point mon Œuvre. - Non pas une incompréhensive et incohérente ressource de décor plus ou moins suggestif, et comme simplement en ce qui nous occupe, de M. Roinard. Mais elle suppléera presque au décor, elle sera partie intégrante, nécessaire, de l'action (c'est le dialogue des deux porte-paroles qui eût dû être diversement instrumenté !). Alors, chaque personnage s 'énoncera sur un thème divers, dans une tonalité différente, un accord de timbres différent pour chacun. Ce sera une vaste et mouvante harmonie à la fois accompagnatrice et énonciatrice de la multiplicité de l'Idée, du Drame. Alors, nous n'aurons besoin de parfums, de couleurs, de musique !! L'Instrumentation verbale sera plus, fortement, rationnellement – non sensation qui va à décadence, mais intellectualisation – dirigée par la Pensée et l'Acte.
« René Ghil »
Bien que très malmené – du moins avec égard – par M. René Ghil qui oppose son système matérialiste à celui d'un poète qui n'est pas mystique et qui en l'occurrence cherchait par expérimentation à se constituer une réelle et définitive Méthode d'orchestration théâtrale, l'auteur – sans discuter, ce n'est pas ici le lieu – donne à peu près raison sur tous les points à son courtois antagoniste. On le verra plus loin.
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L'auteur, désormais, fort de ses expérimentations, mit au chantier la Pièce conçue.
Il la termina au cours de son séjour en Belgique – deux ans, jour pour jour, du 10 aoùt au 10 août, parti avec cent sous et revenant avec cent sous en poche. Toujours les cent sous de Monsieur Salomon ?
Par désir d'effacer d'un coup l'oubli généreux que lui valait son exil et sous l'amicale recommandation de Gustaver Geffroy et Jean Dolent, il présenta son oeuvre à l'Odéon.
Croyant rencontrer Antoine, qu'il avait naguère chaleureusement appuyé à la « première » du Théâtre Libre », passage de l'Elysée-des-Beaux-Arts, il se trouva – un peu décontenancé – en face de M. Ginisty.
M. Ginisty jugea – au bout d'un temps assez court – que Les Miroirs lui semblait oeuvre noble mais pas susceptible de rejoindre son public.
L'auteur furieux, comme tous les refusés, se résolut alors à faire appel d'un tel arrêt.
Il essaya de « monter » lui-même Les Miroirs et, à ce sujet, voici le curieux document qui exposait sa Combinaison.
« Les représentations des Miroirs sont données sous le patronnage :
Du Mercure de France, 15, rue de l'Echaudé Saint-Germain ;
De La Plume, 31, rue Bonaparte ;
Du Journal des Artistes, 33, rue du Dragon ;
De la Revue naturiste, 99, rue Jouffroy ;
De L'Artisan moderne, 58, boulevard des Batignolles ;
De L'Aube, 17, rue Guénégaud.
« Rappelons que nul n'entrera sans invitations nominatives – les représentations demeurant privées – et que la plupart des bonnes places étant délivrées aux possesseurs de parts, qui assurent ces représentations, ainsi qu'aux principaux critiques et soiristes, le nombre des entrées de faveur restera très limité.
« Chaque part, du prix de cent francs, donne au titulaire droit à douze invitations, savoir : Quatre fauteuils pour la Répétition Générale et quatre fauteuils pour chaque Représentations. Comme on le voit une entende en douze personnes permet à chacune d'elles de s'assurer un fauteuil au prix normal. - Les coupons d'invitations sont réservés, par numéro d'ordre au fur et à mesure des versements.
« En adoptant ce mode de placement, nous avons voulu éviter toute préférence, mais, quelques-uns de nos participants nous ayant demandé s'il ne serait pas possible de réserver certaines places – les avant-scènes, par exemple, aux porteurs de plusieurs parts, nous donnons, dans le tableau suivant, la combinaison à laquelle nous nous sommes arrêtés :

« La liste définitive des souscripteurs qui nous auront fait l'honneur d'assurer nos représentations sera publiée quand tous les versements seront effectués.
« En outre, ainsi que nous l'avons mentionné, dans une précédente circulaire, le Maître Eugène Carrière veut bien offrir à chaque preneur de part une lithographie, dont le motif réduit servira à orner le programme. Le luxueux tirage de cette lithographie est limité à 150 exemplaires numérotés qui restent exclusivement réservés aux titulaires de parts et aux amis d'Eugène Carrière ; il ne sera donc vendu aucun exemplaire. »
Des amis patronnèrent l'oeuvre, d'autres versèrent les premiers fonds, l'auteur dessina les maquettes du décor, fit répéter des interprètes et dresser le devis général des dépenses qui devait atteindre environ 11.000 francs. A travers des tas d'obstacles le Drame s'écroula sous le surgissement d'une autre « Affaire », plus passionnante et plus retentissante.
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Avec une reconnaissante émotion, l'auteur tient, en ce livre, à remercier ses amis Auguste Rodin, Stuart Merrill, Paul Gaudray, O. d'Araujo, J.-L. Blanchard, Jho Pâle, Léon Breton, Gustave Geffroy, Pernette, Archain, Reynaud, Jérôme Monti, Paul Vogler, Raymond Daly, Louis Capazza, Lucien Hubert, Maxime Maufra, V.-E. Michelet, Martin Ginouvier, Anquetin, Hallais, Albert Durand, Léon Talboom, Siloret et Mme Du Gast, qui lui furent de généreux secours dans cette désastreuse entreprise.
Il remercie aussi Eugénie Nau, Cora Laparcerie et Monteux qui répétèrent – gratuitement – et enfin Henri Van Steenbrugghe et l'admirable sculpteur Médardo Rosso qui lui fournirent – si gracieusement – des locaux pour les répétitions.
Il ne dira jamais assez l'obscur et ardent dévouement de son cher et pauvre Emile Raymond, dans cette pitoyable occurrence. Ah ! Que clui-là serait heureux aujourd'hui de voir réaliser son voeu le plus cher : la production de notre oeuvre sous n'importe quelle espèce.
Depuis ce désastre, l'auteur retiré des « affaires » et à moitié failli, replongea Les Miroirs dans le sourd abîme de poussière qu'on nomme le temps.
Pour se consoler, il acheva la Mort du Rêve et la publia en 1902.
Si l'on veut se faire une mesure entre les deux oeuvres, que l'on prenne La Mort du Rêve comme une « exposition » de tous les essais, de toutes les modalités et modifications que prit ou subit l'art de l'auteur au cours de ses recherches verbales, et que l'on considère Les Miroirs comme une oeuvre bien homogène et libérée qui serait résultée de tant de longs et laborieux efforts.
Comme on le voit par la présente publication, quelques amis, à force de frapper d'un poing acharné contre son tombeau, viennent de réveiller le Fakir de sa longue catalepsie.
Qu'en adviendra-t-il de malheureux ou de miraculeux, l'auteur n'ose y songer. Enfin, le soleil pointe, l'horizon s'éclaire ! Secouons, nous aussi, le sommeil !... Du courage, et de nouveau, en route vers nos fatalités !
A SUIVRE...

Voir sur Livrenblog : Albert Cozanet - Jean d'Udine. Les Rythmes et les couleurs - 1892, le Théâtre d’Art, le Cantique des Cantiques de P. N. Roinard, par Julien Leclercq, Mercure de France janvier 1892