« Penser la littérature comme refuge »

Penda Diouf est une autrice de théâtre née en 1981 à Dijon. Française, elle est d’origine sénégalaise par son père et ivoirienne par sa mère. Penda Diouf est diplômée d’un DEA qu’elle obtient en 2006 à l’Université Sorbonne Nouvelle en études théâtrales. Elle participe à des activités militantes notamment avec l’association Les Invisibles où elle occupe le poste de secrétaire générale. Dès l’âge de 19 ans, elle écrit sa première pièce de théâtre intitulée Poussière qui lui a valu une bourse du Centre national du théâtre. Aujourd’hui, elle est l’autrice de plus d’une dizaine d’œuvres de théâtre dont plusieurs sont mises à l’honneur cette saison 2024-2025. La grande ourse a récemment été présentée (du 7 au 17 décembre 2024) à la Maison de la Culture de Bobigny (MC93) dans une mise en scène d’Anthony Thibault avec qui elle crée en 2015 le label « Jeunes textes en liberté ». Soeurs, nos forêts aussi ont des épines a été créée à la M C93 en février 2025. Elle signe sa première mise en scène avec Pistes… qui est programmée au Théâtre 13 du 19 au 29 mars 2025.

Kassime Kamagaté : Dans votre œuvre intitulé Suture, nous pouvons lire cet extrait qui fait référence à votre multiculturalité : « Enfant, j’avais l’impression de venir de nulle part. De m’être déplacée comme un grain de sable aux prises avec le vent. […] Fruits de combats intimes, fragiles, inscrits dans la terre jaune de Dakar au Sénégal ou dans le vert des plantations de bananes de Dimbokro en Côte d’Ivoire ». Comment vos cultures sénégalaises, ivoiriennes et françaises entrent-elles en résonance ?

Penda Diouf

Penda Diouf : Elles entrent en résonance de façon très concrète et ancrée via les sonorités de la langue que je ne maîtrise pas mais que je peux comprendre, en tout cas en parlant wolof, via des noms, via des appels quotidiens au Sénégal, en Côte d’Ivoire, via mon nom, via mon prénom, des choses qui sont très concrètes et via une histoire liée à la colonisation, liée au fait d’appartenir à une culture minoritaire en France. Donc c’est concret à cet endroit-là. En même temps, c’est aussi l’endroit du manque et du fantasme. Parce que je n’y ai jamais vécu, ni au Sénégal, ni en Côte d’Ivoire. Le fait que tout passe par le biais des écrans, via WhatsApp, via internet, via la fiction, via aussi les parents. Mais le récit des parents est lacunaire soit par pudeur, parce qu’ils ne veulent pas tout raconter ; soit parce que ça ne leur paraît pas intéressant aussi ; soit parce que je n’ai pas posé les bonnes questions ; soit je n’ai pas posé les bonnes questions au bon moment et du coup il y a des choses du récit familial qui n’ont pas traversées avec eux et qui sont restées sur les côtes africaines. La question de la langue, je le disais tout à l’heure, langue, pour le baoulé, que je ne parle pas du tout, que je ne comprends pas du tout. Pour le wolof que je comprends, mais que je ne parle pas. Ça c’est aussi la question de l’exil, du déplacement et de comment pour être plus intégré, on s’inscrit dans les injonctions qui peuvent être faites aux personnes migrantes et notamment celle de ne pas parler la langue d’origine aux enfants pour, soi-disant, ne pas les perturber à l’école dans leur apprentissage du français. C’est ce qui m’est arrivée. De ce fait, 42 ans plus tard, je ne parle pas le wolof. Rire !

Aujourd’hui, vous avez fait le choix de vous naturaliser sénégalaise alors que la plupart des personnes issues de l’immigration s’inscrivent dans un parcours inverse, celui de prendre la nationalité française. Qu’est-ce qui a motivé ce choix-là ?

Je crois que c’est une façon de s’ancrer davantage, d’avoir la nationalité, donc s’ancrer dans un pays, dans une histoire, dans une nation ; de pouvoir se dire que je peux voter aux élections législatives et présidentielles dans mon pays d’origine ; par conséquent de faire partie du corps social. Je pense que ça, c’était important pour moi. Ça l’était d’autant plus après les attentats de 2005 et le fait que François Hollande, le président de l’époque, ait parlé de déchéance de la nationalité. Pour moi, c’était un acte vraiment inconsidéré de parler de déchéance de la nationalité. Parce que ça ouvrait vraiment la porte grandement au rassemblement national et à tout ce qu’on vit aujourd’hui, de considérer qu’il y a les vrais français et les autres. Et c’est la gauche qui l’a fait. Rire ! Merci la gauche ! Merci le Parti socialiste ! Mais, du coup, cela m’a poussé à prendre cette décision et me dire que peut-être un jour je serai amenée à m’installer au Sénégal, peut-être.

Ce que vous dites me fait penser à l’une de vos pièces qui s’intitule Pistes… dont le personnage, qui est conçu d’après une expérience que vous avez vécue, emprunte, justement, la piste qui le mène en Afrique. Cela donne l’impression que votre crise intérieure est aussi une crise territoriale, que vous avez besoin d’appartenir à un espace géographique. Quels sont vos rapports à l’espace géographique ?

J’ai l’impression que faire partie de la diaspora, c’est se créer son propre espace parce qu’on est dans un entre-deux. On n’appartient pas totalement dans le pays au sein duquel on est né, parce qu’on n’est pas considéré comme tel, comme ressortissant, citoyen à part entière. On fait partie d’une autre histoire, pour une majorité de personnes du pays. En même temps dans notre pays d’origine, on se rend bien compte que la couleur de peau, les choses qui ont été transmise par la famille ne suffisent pas non plus à faire de vous quelqu’un qui soit entièrement du pays, parce qu’il y a un écart culturel qu’on ne peut pas nier de toute façon. Par conséquent, cela crée un espace à soi, un espace autre qui est exprimé dans ce voyage, dans la question de l’itinérance, de prendre la route et de trouver son chemin. Je ne dis pas que je veux trouver un alibi, mais en tout cas le fait de prendre la route et d’être en déplacement fait partie de cette identité-là, l’identité de quelqu’un en déplacement, l’identité mouvante. Aussi, je pense que la question de la littérature comme refuge, comme endroit, comme espace de socialisation, de projection, d’imaginaire, d’ancrage aussi est importante. Si je devais me définir un endroit où je suis bien, ça serait peut-être celui de la littérature.

Lorsque vous évoquez l’idée de l’élaboration d’un espace de création à soi, cela m’a fait penser à des notions que vous abordées dans vos textes, notamment celles de couture, de suture même. On a donc l’impression que cet espace que vous créez à partir de vos textes littéraires émane de cette idée-là, de couture…

Oui, je vous rejoins. C’est un espace que l’on se crée et la création peut passer par un conglomérat de choses qu’on prend ici et là, de notre présent actuel, de notre géographie actuelle, de la géographie d’où viennent les parents et c’est tout ça qui nous constitue et qui peut être cousu ensemble et créer l’être que nous sommes. J’ai l’impression, également, que mon espace se définit par l’idée de réparation, parce que la couture c’est aussi soigner. C’est aussi réparer ce qui est abîmé, ce qui est blessé. Et c’est aussi quelque chose de douloureux parce qu’il faut construire là où il n’y avait plus rien. Et la construction, elle ne se fait jamais de façon facile, douce et sereine. Pour construire, il faut regarder ce qu’il y avait avant. Il faut dire les choses. Il faut mettre à plat. Il faut trouver les bons matériaux. Il faut avoir des notions de construction et des notions de couture parce que si on ne sait pas coudre, il va falloir faire les points plusieurs fois et cela fait mal. C’est comme si on disait qu’on est en train de réparer une peau, ça peut être douloureux. Donc la question de la douleur est assez inhérente à cette idée de créer son propre espace.

La grande ours, photo Christophe Pean

Vous parlez de réparation, de douleur de la réparation et de création à l’endroit du vide. Par ailleurs, vous créez des personnages en crise d’identité, qui vivent dans la nostalgie du pays d’origine. Je prends pour exemple le personnage de la mère dans Gorgée d’eau qui tente de construire une représentation de la terre d’origine qu’elle mêle avec la terre d’accueil dans l’optique de la réparation. C’est d’ailleurs pour cela qu’elle cultive un bougainvillier. Ou même dans La grande Ourse, où l’on voit apparaître dans la dramaturgie de l’œuvre le personnage de L’arbre qui appelle le personnage de la grande ourse à l’acceptation de sa nature profonde. Est-ce cette réparation douloureuse dont vous parlez tantôt passe nécessairement par l’acceptation de sa véritable nature, cet autre moi qui est enfoui à l’intérieur ?

Je pense que le personnage en crise existentielle est aussi important parce que j’écris du théâtre et que cette crise-là, elle m’interroge. Je n’ai pas forcément des réponses. Les réponses, je les cherche via l’écriture, via le théâtre, via la façon dont les personnages vont s’approprier ces questions. Effectivement dans Gorgée d’eau, le personnage se les approprie en projetant un peu ce fantasme de la terre perdu dans ce bougainvillier et dans sa relation avec sa fille. Parce que finalement, il y a confusion entre les deux – la fille et l’arbre – à un moment donné. Peut-être que cette projection-là, elle est maladroite parce qu’elle ne retrouvera jamais ce paradis perdu. Cet endroit qu’elle a quitté, elle ne le retrouvera pas. Le souvenir va l’accompagner mais ça ne sera jamais ce qu’elle a vécu dans le passé. Elle ne pourra plus y retourner. La vie qu’elle a quittée est derrière, elle ne pourra plus y retourner non plus. Donc il y a cette acceptation-là, peut-être à faire, ce deuil-là à faire qu’elle n’arrive pas à faire totalement. Au contraire, dans La grande ourse, ce sont des choses qui ont été tues pendant très longtemps, liées à la société, à l’éducation, à plein de choses qui font que l’instinct, la nature profonde a été endormie et que là, dans La grande Ourse, au moment de la garde à vue, les choses se réveillent, se révèlent à elles-mêmes, s’imposent à elles-mêmes et lui permet de franchir tout ce qu’elle a à franchir et à aborder avec force et avec dignité, non pas en tant que victime de violences, victime de discriminations, victime d’une société malade, mais plutôt en reprenant son destin en mains, aussi radical que le geste puisse l’être. Il la conduira à la mort d’une certaine façon puisqu’il s’agit d’une mort symbolique. Mais elle deviendra la grande ourse. Donc elle est immortelle. Rire.

Justement j’aimerais parler de la question du deuil à faire. Dans Gorgée d’eau, le personnage parvient-il à faire le deuil de son passé puisqu’en fin de compte le dénouement tragique a lieu. Le personnage de la fille, à bout de la représentation maladroite dont elle fait l’objet, finit par se transformer en un véritable arbre, un véritable bougainvillier ?

Je pense qu’on n’arrive jamais à faire le deuil ni de son passé, ni des personnes décédées qui étaient chères. Non, elle n’arrive pas à se débarrasser de ‘’ce poids-là’’. Le poids même prend tellement d’espace qu’il contamine sa fille qui, elle-même, devient un bougainvillier. En revanche, pour moi ce n’est pas une fin tragique dans le sens où la vie continue, certes sous une autre forme, mais la vie continue. Dans La grande Ourse, d’accord, on peut se dire que le personnage meurt, mais le griot dit à la fin : « Mais elle est là, elle te regarde… cette constellation d’étoiles. C’est elle… ». Et il y a la transmission qui se fait au fils et le griot qui l’accompagne. Dans Gorgée d’eau, c’est presque le même procédé. Il y a la transformation de la fille en arbre et on peut croire que la fille disparaît et meurt. Or elle a ses racines bien plantées et dans le dernier monologue de la fille, elle dit que ses sens sont en éveil, qu’elle sent la sève qui coule, etc. donc c’est la vie qui reprend autrement, mais qui reprend quand même. Donc, pour moi il y a aussi, dans ce que j’écris, tout un rapport au sacré et à l’infini de la vie. Qu’en fait, on est bien au-delà et bien plus grand que notre pauvre enveloppe humaine. Qu’on vit autrement. Après, dans mes pièces, c’est très imagé. C’est une constellation, c’est un arbre… Mais il faut que la matière continue d’exister pour moi, d’une certaine façon, que les énergies continuent d’exister d’une certaine façon.

Avant d’en venir aux questions liées au sacré, j’aimerais que vous m’éclaircissiez sur le fait que dans vos œuvres, tel que La grande Ourse, l’action dramatique part d’une banalité, d’un fait banal. Le personnage de la mère jette un emballage de bonbons dans la rue. De là, tout bascule. Le personnage se trouve plongé dans une situation assez impressionnante qui fait basculer son univers dans quelque chose de beaucoup plus sérieux puisqu’elle va être contrainte d’abandonner son humanité. Quel rapport symbolique peut-on établir entre cette banalité-là et tout ce qui s’en suit qui est d’un autre ordre ?

Moi, j’ai l’impression que mon rapport à l’invisible, parce que c’est de cela qu’il s’agit, est quelque chose qui part du banal, du quotidien. Ça n’a rien d’extraordinaire. Ça n’a rien de spectaculaire non plus. Mais que ces choses se font doucement, petit-à-petit. C’est de l’infra. C’est du souterrain. C’est de l’invisible pour le coup. Et comme c’est invisible, les choses se font de façon très banale, c’est-à-dire que tout est déjà là. L’ourse est déjà là dès le début. Sauf qu’elle est endormie. Et c’est l’agression de la police par le biais du papier de bonbon qui le réveille. En fait, c’est comment en situation de crise le personnage trouve les forces en lui. L’ourse, le bougainvillier, la force vitale, la force organique, la force de l’invisible qui est déjà présent dans le personnage… comment il fait que ça se déploie, que ça sorte vraiment et lui laisse la place entièrement, en fait. Pour moi, c’est banal parce qu’en fait je parle du réel aussi. C’est le réel qui m’intéresse. Où est-ce qu’on va chercher l’énergie lorsqu’on est en situation de difficulté dans le réel. Et l’énergie, elle est là. Il faut juste la convoquer d’une certaine façon.

La grande ours, photo Christophe Pean

Et l’événement qui permet de révéler cette énergie qui est enfoui est généralement une crise…

Effectivement, il s’agit d’une crise, d’une intrusion de la violence. C’est aussi la solitude. C’est-à-dire que les personnages aussi bien dans Gorgée d’eau que dans La grande Ourse sont seuls. La femme, hormis son mari et son fils, on ne sent pas de communauté autour d’elle pour la protéger, pour la défendre, pour la soutenir. Dans Gorgée d’eau, c’est pareil. Il s’agit de deux femmes et elles ont l’air extrêmement seule. Le père est parti. Il y a cette figure du vigile au début, mais en dehors de cela elles sont seules. Donc je pense que cela n’intervient pas dans n’importe quel contexte. Il s’agit d’un contexte lié à l’isolement et l’isolement qui est lié au déracinement.

Dans le parcours des personnages, de leur isolement, de leur situation d’immobilité, ils évoluent afin de trouver, comme vous avez dit des forces à l’intérieur d’eux même pour affronter la violence de leur quotidien. Dans ce processus-là, vous convoquez tout un ensemble d’éléments qui relèvent de la cosmogonie. Le corbeau dans La grande Ourse qui accompagne le personnage dans son initiation au travers de la forêt. Dans cette phase initiatique, elle rencontre des végétaux et d’autres types d’êtres. Quels rapports peut-on établir entre vos personnages et même vos histoires avec la nature environnante ?

Je dirai que ce sont des personnages qui sont sensibles et qui sont en situation de disponibilité et de porosité. C’est-à-dire qu’ils sont suffisamment à l’écoute pour avoir une vision du monde via des signes, via des manifestations de la vie et via aussi un ancrage dans le monde des vivants, pas seulement des humains. Ce qui leur permet de communiquer sans hiérarchie avec un bougainvillier, avec des oiseaux morts, avec le corbeau. Le corbeau, par exemple, je l’ai choisi parce que c’est un animal qui guide les ours pour leur montrer où sont les poissons dans la rivière. Et c’est aussi l’animal qui accompagne les sorcières. Comme à la fin, il y a aussi ce soupçon de sorcellerie de la grande ourse. Donc j’ai trouvé intéressant que ce soit un corbeau qui l’accompagne. Quant à l’arbre, c’est pour moi un végétal qui ressemble beaucoup à l’humain, qui a des branches qui ressemblent à des bras et dans branche on entend bras ; qui fait penser à l’arbre généalogique. J’avais même lu un article qui parlait de gène commun entre les arbres et les hommes. Et quand on représente sa famille, on fait un arbre. Donc il y avait quelque chose à travailler dessus, sur l’arbre qui représente les ancêtres. Pareil dans Gorgée d’eau, la fille se transforme en arbre. Donc elle se transforme en une forme de vivant d’une certaine façon. Oui, je peux dire que le rapport entre vivants est autre que ce qu’on peut voir en occident et le personnage. Il s’inscrit complètement dans un espace mythologique finalement. Dans le mythe grec, ces transformations animales existent. De tout le temps, Zeus n’arrête pas de se transformer. Seulement que là, ses transformations ne seront pas du côté de la ruse. Contrairement à certains mythes grecs, elles sont plus du côté de la survie, du retour à la source, de la justesse et de la vérité. Lorsque Zeus se transforme, il met un masque. Or, quand mes personnages se transforment, ils sont au plus près d’eux-mêmes.

Cela fait penser au sacré dans vos œuvres. Vous parliez tantôt des éléments se rapportant aux croyances africaines. Dans l’œuvre, La grande Ourse, on aperçoit, par exemple, le personnage des mauvaises langues. Déjà le nom de ce personnage fait penser, dans le mythe africain, aux rapports à la spiritualité. Vous parlez aussi des mauvais œil, des sorcières qui mettent aussi l’accent sur le sacré. Comment cette notion de spiritualité interfère-t-elle dans votre dramaturgie ?

Je viens de culture où le rapport au vivant est autre ; où il y a des religions traditionnelles ; où on considère que dans chaque élément de la nature il peut y avoir une forme de vie, il peut y avoir une forme d’âme d’une certaine façon ; qu’on peut communiquer avec eux ; qu’il faut les respecter également. Dans ce sens-là, je m’inscrit pas mal dans cette forme de spiritualité-là, plus respectueuse de l’environnement dans lequel on évolue. Aussi bien au Sénégal qu’en Côte d’Ivoire, le rapport à l’invisible est autre. Mais que l’invisible est à la fois la question du sacré, du spirituel. Mais c’est aussi lorsque les racines des arbres communiquent entre elles dans la forêt pour transmettre des informations. C’est invisible et pourtant c’est scientifique. Ça existe. Ça permet aux arbres de communiquer, de se protéger, de se nourrir également. Moi ce qui m’intéresse, c’est le dialogue entre ces éléments de très scientifiques, de très rationnels et en même temps, en lien dans l’optique du spirituel, à l’irrationnel. Est-ce que parce que c’est invisible ça n’existe pas ? Est-ce que parce que c’est une autre espèce que ça doit être sous-estimé, mésestimé ? Est-ce qu’il doit avoir une hiérarchie entre les espèces ? Pourquoi devrait-il avoir une hiérarchie entre les espèces ? Est-ce que ces espèces-là n’ont pas des choses à nous apprendre, à nous enseigner ? Est-ce qu’il n’y aurait pas des modèles à prendre aussi à ces endroits-là ? ou d’envisager le monde à ces endroits-là et grâce à ces espèces-là ? Tout ça, ça m’interroge et je crois que c’est aussi pour ça que c’est présent dans mes textes aussi.

Donc vous abordez la spiritualité sous l’angle de la transmission parce qu’on a l’impression que ça apparaît comme une mission à accomplir. On le voit clairement dans La grande Ourse, les ancêtres, n’ayant pas réussi à accomplir la mission, ils se la transmettent de génération en génération. Et c’est maintenant au tour de la grande ourse de l’accomplir. Ce qui explique entre autres sa métamorphose qui se présente comme une forme d’accomplissement…

Même dans Gorgée d’eau, c’est vrai qu’il y a aussi cette idée de transmission de la mère à la fille et de la fille à l’enfant qu’elle a sauvé et qu’elle a envoyé dans la grotte. Oui pour moi c’est important. C’est un peu ce que je disais à propos de la temporalité. On est là pour 90 ans – on sera même content d’aller jusque-là – mais la vie, c’est du très long terme. L’apparition de l’humain ne date pas d’hier. J’ai l’impression que ce que nous ne pouvons pas accomplir pendant notre temps de vie sur terre d’autres peuvent l’accomplir si on le transmet. Il y a ce chemin-là, il faut aller jusqu’au bout. Il y a cette mission-là. Voilà c’est du travail sur du long terme. C’est un travail de solidarité de génération en génération.

La grande ours, photo Christophe Pean

Il y a en plus des éléments cités, la présence des odeurs, l’odeur d’humus notamment. J’ai envie de vous poser une question simple de savoir la symbolique de ces odeurs.

Je ne sais pas. Rire. L’odeur d’humus, moi ça me renvoie à quelque chose d’assez archaïque et de me dire que tous les éléments que j’essaie de convoquer dans mes textes s’inscrivent dans une longue temporalité. Je reviens à la notion de temporalité. Pour moi, c’est de la temporalité longue, c’est-à-dire que l’humus, l’arbre, le sol, la terre, tout ça ce sont des choses qui étaient là bien avant nous. Nous, nous allons disparaître avec ces faits-là, les dégâts environnementaux. L’humain va disparaître, mais la terre va continuer d’exister ; l’air va continuer d’exister ; l’humus va continuer d’exister ; les arbres vont continuer d’exister lorsque nous ne serons plus là. Par conséquent, il s’agit de placer mes récits dans une autre temporalité que celle humaine, très court terme. C’est de placer tout ça dans un projet plus long ; un projet qui nous dépasse ; quelque chose de plus grand que nous. Moi c’est ce que j’essaie d’atteindre dans mes pièces. C’est d’essayer de travailler à quelque chose de plus grand que nous. En fait, parce qu’on n’est rien, on est juste des poussières. On est là à se débattre, à se battre, etc. Mais, on n’est rien. Il faut qu’on soit humble par rapport à qui on est au fait et on n’est pas assez l’ourse. Mais la deuxième chose concernant les sens, pour moi les sens sont très importants. On est au théâtre et au théâtre on a vite fait d’oublier les sens. Au théâtre, on est que dans l’intellect, dans nos tête. On réfléchit aux mots, aux concepts. C’est bien. Mais le théâtre c’est aussi se faire happer physiquement par quelque chose et y avoir une expérience physique commune. Et si je convoque des sons, des odeurs, le boum boum boum, et c’est aussi pour mettre le corps en mouvement. J’ai envie que mes textes ou quand ils servent à monter un spectacle parlent au corps avant de parler à l’intellect. C’est important de parler à l’intellect, mais bien évidemment je veux que le corps soit aussi actif dans la démarche. Quand j’entends des spectateurs à la sortie de La grande Ourse qui me disent « j’ai voyagé », je suis contente parce qu’ils ont voyagé avec leur tête certes, mais ils ont voyagé aussi avec le personnage dans sa transformation.

Avoir un rapport corporel au sens, cela peut avoir une confluence avec la situation des Africains Américains qui se trouvaient dans une situation assez particulière, une situation dramatique pour le coup, l’esclavage au cœur des plantations. Dans une perspective, c’est à travers le corps qu’ils réussissent à se réapproprier un nouvel espace, une autre temporalité qui ont été le gage de leur survie…

Oui, c’est très juste. Et qui engage le corps aussi. Comme, lorsqu’on est esclavagisé, le corps est contraint. L’esclave ne peut pas se mouvoir comme il le souhaite. Il ne peut pas bouger comme il le souhaite. Cependant dans les rêves, l’esclave rêve d’émancipation, rêve de fuite, rêve de courir, rêve de se battre, et donc le corps est en mouvement à ce niveau-là. Pour moi, c’est quelque chose de très important. Il faut que le corps reste actif dans toutes les démarches. Et aussi parce qu’on est dans une société qui divise tout. Il y a le cerveau et le corps. Mais non, tout marche ensemble. On ne peut pas couper. On ne peut pas tout couper. J’ai l’impression qu’en Europe, on s’est tellement coupé et du coup on ne sait plus qui on est. Rire.

En même temps, il y a aussi la question du féminisme qui revient dans vos œuvres. La plupart de vos personnages sont du genre féminin. Et ce qui est le plus marquant dans cette logique-là, c’est que ce sont des femmes qui sont appelées à réaliser un destin aussi fort tel que la mission qui leur est assignée tout au long du parcours dramaturgique. La métamorphose, par exemple, des personnages de Gorgée d’eau et de La grande Ourse. Pourquoi spécifiquement, vous faites le choix de personnages féminins ?

Parce qu’il n’y a pas beaucoup de personnages féminins importants. Ça existe bien évidemment, Electre, Médée, Antigone, Phèdre, etc. elles sont là, mais je trouve, en tout cas dans le théâtre classique il n’y a pas énormément de violence faite aux femmes. De viol, de meurtre, d’homicide, etc. Je me souviens d’une expérience assez traumatisante où j’étais jury dans une école. C’était assez traumatisant. Je voyais une trentaine de scènes par jour. Je me rappelle que sur les 30 scènes, il y en avait 25 où on voyait soit des homicides, soit des femmes qui étaient violentées. C’est vrai que cela m’a interrogée à la fin de ces trois semaines de visionnage de scènes. Je me suis dit que j’avais envie d’autres choses, d’autres rapports aux femmes qui soient plus complexes certes, à la fois motivée par l’amour, par des élans de solidarité, etc. Et puis des femmes racisées, il y en a très peu. Pour les femmes afrodescendantes, il y en a peu aussi. Oui, si je peux contribuer un tout petit peu et en écrire quelques-uns, je le ferai.

Et vous le faites déjà…

En effet, j’ai écrit deux rôles pour des personnages masculins et là c’était une commande d’écriture. Mais globalement, si on me demande, si j’ai le choix, je préfère écrire les rôles féminins. D’ailleurs les dernières pièces que j’ai écrites, il n’y a pas d’hommes dans la pièce. Pas que je n’aime pas les hommes, mais juste parce que je pense qu’il y a un équilibre à trouver. Et j’essaie d’y contribuer. Puis étant une femme moi-même et voyant comment c’est difficile d’être une femme encore aujourd’hui, je pense qu’il y a beaucoup de chose à dire. J’ai peut-être plus à dire sur des personnages féminin que sur des personnages masculins.

Dans La grande Ourse, le personnage masculin, le père ou le mari, est pris dans le même étau que la grande ourse, mais, contrairement à cette dernière, il ne parvient pas à aller au bout de sa métamorphose parce qu’il ne parvient pas à achever son initiation. Il n’y a que la femme qui parvient à passer le cap. Il – le personnage masculin – est même représenté à travers la figure du « poulet ». Or le poulet est désigné dans l’œuvre par les mauvaises langues comme un animal non-prestigieux. Ici, vous jouez également sur une sous-représentation de la masculinité. La femme est représentée par la grande ourse alors que l’homme, lui, est représenté par un poulet.

Je crois que j’avais aussi envie de travailler sur un autre type de masculinité et non une masculinité violente, conquérante, agressive, mais une masculinité qui est plus douce, qui peut être féminine aussi à certains niveaux plus humble, moins conquérante. Et qui peut être maternelle. Parce que ce père, il s’occupe de son fils. Il va souvent le chercher à l’école. C’est lui qui fait à manger. Il fait à manger à sa femme. Sa femme lui dit aussi, tu t’es occupé de moi pendant que je faisais mes études. C’est toi qui restais à la maison. Tu as fait beaucoup. Donc, j’avais envie de travailler sur cette question-là. Et aussi, il y a un autre personnage qui est hors champ, mais qui est aussi un personnage masculin de cette nature-là. Il s’agit de « mutunus tutunus », qui est le nom latin du Priape. Il est désigné par son sexe très grand. On pourrait s’imaginer à un personnage qui va arriver avec son sexe très grand et qui va violer le personnage. On a cette appréhension-là. Or, il est très doux. Il a des gestes très doux. Il y a cette expression qui dit qu’un ours mal léché est un ours qui n’a pas été léché concrètement par sa mère. Par conséquent, comme il n’a pas l’odeur de sa mère sur lui, il n’est pas protégé, il est vulnérable dans sa vie d’ours. Donc là, ce que fait le personnage de « mutunus tutunus », il baptise la mère en la faisant devenir ourse et la lèche. Il n’y a rien de sexuel dans cette scène, au contraire c’est une scène de baptême. Elle dit même qu’il me fait un nouveau placenta fait de sueur et de salive. Là aussi, ce sont des gestes qui sont très maternants pour un personnage qu’on pourrait imaginer très viril. Mais sa virilité-là n’est pas du tout utilisée, au contraire, c’est le côté maternant, maternel qui est utilisé pour donner naissance à l’enfant. J’avais aussi envie de travailler sur cette image-là de la masculinité.

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