Abraham Janssens, premier peintre d’histoire à avoir importé à Anvers les acquis du caravagisme, a été totalement éclipsé par la figure écrasante de Rubens. La chronologie précise de son oeuvre est difficile à établir, et la littérature est pauvre [0]. Cet article propose une sélection de ses oeuvres allégoriques ou mythologiques les plus originales er amusantes.
L’épisode d’Hercule et Omphale intervertissant leurs vêtements (peau de lion et robe) et leurs attributs (massue et quenouille) a inspiré de nombreux artistes soucieux d’exploiter la veine soit comique, soit égrillarde, du travestissement (voir par exemple Pendants avec couple pour Rodolphe II). Mais la suite de l’histoire a été très rarement représentée.
Abraham Janssens, 1604, collection privée
« Ainsi travestis, ils se mettent à table, puis se livrent au sommeil, reposant près l’un de l’autre sur des lits séparés. – Pourquoi ? – Ils se préparaient à offrir le lendemain, au point du jour, un sacrifice à l’inventeur de la vigne, et pour cela, ils devaient être purs tous deux.
On était au milieu de la nuit; que n’ose pas l’amour dans son délire ? Pan, à travers les ténèbres, s’avance vers l’antre frais, et voyant les esclaves ensevelis dans l’ivresse et le sommeil, il espère que les maîtres ne dormiront pas moins profondément. Il entre, adultère audacieux, et porte ses pas çà et là; ses mains prudentes le précèdent, et interrogent tout sans bruit. Il arrive au lit désiré; il en a touché les étoffes ; jusqu’ici tout semble sourire à ses projets ; mais sa main rencontre le poil hérissé du monstre de Némée (le lion) ; il frémit, il s’arrête, et recule saisi de frayeur; ainsi tremble le voyageur à l’aspect du serpent qu’il allait fouler aux pieds. Il sent au lit voisin de doux et fins tissus ; il se laisse prendre à ces apparences trompeuses ; il monte et se place sur le devant de la couche ; la raideur et la dureté de la corne ne seraient que de faibles emblèmes de la violence de ses désirs. Cependant il commence à soulever légèrement la tunique; les jambes qu’elle recouvre sont velues, et tout hérissées d’un poil rude. Il veut aller plus loin; le héros de Tirynthe (Hercule) le repousse du coude ; il tombe avec bruit. La reine appelle ses femmes, demande des flambeaux, et les flambeaux qu’on apporte à l’instant éclairent la scène. Le dieu gémit tout meurtri de sa lourde chute, et lève à peine de terre ses membres froissés. Alcide (Hercule) et tous rient du malheur de Pan ; la Lydienne (Omphale) aussi rit de la confusion de son amant. C’est depuis cette époque que le dieu Pan ne peut souffrir les vêtements perfides qui ont été cause de son erreur; il veut qu’on se présente nu à ses autels. » Ovide, Fastes, II, 325-358
Le texte d’Ovide est à la fois un texte érotique (métaphore de la corne) et comique (la demi-bête lubrique rossée par le demi-Dieu). Dès sa version de 1604, Janssens met en scène solidement les détails narratifs :
- l’éclairage est assuré par un flambeau apporté par un serviteur,
- la peau de lion sur laquelle Omphale est couchée (visible sous sa main gauche et son mollet droit) et la massue qui la flanquent, expliquent pourquoi Pan l’a contournée pour s’en prendre à Hercule.
Janssens ajoute également des éléments symboliques :
- les deux puttos de droite symbolisent le sommeil ;
- la carafe et la coupe évoquent l’ivresse ;
- le masque place la scène sous le signe de la comédie.
Le développement le plus intéressant par rapport au texte est qu’Hercule repousse Pan non pas d’un coup de coude, mais d’un coup de pied. Janssens a bien compris le ressort sous-jacent de l’histoire : la jambe velue d’Hercule surclasse la patte de bouc de Pan, lui-même trompé par le mollet velu d’Omphale.
Selon Hofstede ([1], p 233), Janssens aurait pu voir à Venise cette version par Tintoret. Mais les ressemblances (le lit aux rideaux ; les serviteurs aux torches ; la carafe sur la table au premier plan ; la peau de lion et la massue à côté d’Omphale) sont imposées par la narration, et la composition est très différente : Omphale dort sur un lit séparé en compagnie d’une servante (en bas à droite). Tout au plus Janssens aurait pu trouver chez Tintoret l’idée du coup de pied remplaçant le coup de coude.
Hercule chassant Pan du lit d’Omphale,
Abraham Janssens, 1607, Statens Museum for Kunst, Copenhague
Janssens reprend le thème trois ans plus tard, dans une composition repensée et largement améliorée :
- un seul serviteur, dont l’irruption est d’autant plus dramatique ;
- la torche s’éteint, symbolisant le désir interrompu de Pan ;
- sa posture très étudiée crée une sorte de recto-verso avec Hercule, dont le coup de pied héroïque ridiculise la patte impuissante, lancée vainement en arrière ;
- l’érotisme est accentué par le diadème d’Hercule, les cuisses ouvertes d’Omphale saoule, sa main caressant le bout du gourdin, ses chaussures fétichistes.
On notera enfin le morceau de bravoure des deux puttos, dont l’enlacement mime exactement celui des deux amants.
La toilette de Vénus
Janssens, 1607, collection particulière
On date de la même année cette composition ouvertement érotique, qui combine l’intimité de la toilette avec le voyeurisme du miroir (sur l’invention de cette formule par Van Eyck voir 1 Les Epoux dits Arnolfini (1 / 2)).
Dans un geste on ne peut plus prosaïque, Vénus se taille les ongles du pied tandis que le petit Cupidon lui apporte sa chemise. La fiole de parfum, l’éponge posée sur le bassin (que nous retrouverons plus loin) et les chaussures à semelle compensée sont des accessoires de courtisane. L’étui rouge du nécessaire de toilette forme un contrepoint phallique avec l’inoffensif garçonnet.
Agostino Carraci, 1590-95, British Museum
Nous sommes ici très proche de l’esprit des Lascivie, cette série de gravures qui avait brisé le mur de la décence à la fin du siècle précédent, notamment celle qui compare un petit amour soumis à un petit faune triomphant.
Saint Sébastien, vers 1609
Abraham Janssens (attr), Phoenix Art Museum
Cette oeuvre religieuse de Janssens est originale :
- par le moment choisi, avant le martyre : l’arc est encore posé et les flèches dans le carquois ;
- par l’absence de pathos : les liens n’enserrent pas la chair.
Le parti-pris est avant tout allégorique – il s’agit d’opposer :
- le sacrifice chrétien, sur un tronc évoquant la croix,
- le sacrifice païen, sur un autel orné d’une aigle romaine.
Les objets posés sur l’autel posent question : le ruban pourpre et le gros gland de passementerie pourraient évoquer les honneurs militaires auxquels a renoncé Sébastien (il était officier de haut rang). Le fragment mouluré, beige clair, reste énigmatique.
L’influence d’une gravure
Jan Pietersz Saenredam, d’après un dessin de Abraham Bloemaert, vers 1600, NGA (2012.92.605)
Abraham Janssens, vers 1609, Collections de peintures de l’Etat de Bavière, Münich
Dans les mêmes années, Janssens transpose la composition de Saenredam pour ce trio de chasseresses, auquel il adjoint à droite une quatrième qui s’occupe à retirer une flèche du gibier. Le tableau satisfait deux appétits masculins, belles femmes et trophées de chasse, ces derniers étant confiés à un spécialiste du genre :
Frans Snyders, 1614 (détails inversés)
Synders réutilisera le même héron et la même hure dans des natures mortes postérieures.
Jan Pietersz Saenredam, d’après un dessin de Abraham Bloemaert, vers 1600, NGA (2012.92.605)
Abraham Janssens, vers 1609, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles
Janssens reprend la même composition, inversée, pour ce trio dans lequel on a pu voir une personnification des mois d’Eté ([1], p 255). On y reconnaît maintenant les Naïades dont parle Ovide, pour expliquer la naissance de la Corne d’abondance, lors du combat entre Hercule et le fleuve Achéloos, qui avait pris la forme d’un taureau :
« tenant dans sa main droite une de mes puissantes cornes, il l’arracha de mon front qu’il mutila. Des Naïades la remplissent de fruits et de fleurs odorantes, la consacrent aux dieux, et la Bonne Abondance est riche de ma corne ». Ovide, Métamorphoses, IX, 85-88
Les trois Naïades s’inspirent des trois personnages de la gravure :
- celle de droite tient la grappe comme Bacchus ;
- celle qui tient l’artichaud remplace Vénus ;
- celle qui tient la courge imite Cérès avec sa faux.
Les mauvais esprits ne peuvent que constater la gradation entre une tige mince, une queue moyenne et un cucurbitacé conséquent, conduisant à un jaillissement dont l’abondance rivalise avec celle de la Corne.
Abraham Janssens, vers 1619, Seattle Art Museum
Janssens développera le même thème et le même trio dix ans plus tard, dans une composition moins caravagesque et moins allusive, où l’effet de gradation est devenu imperceptible :
L’Escaut et Anvers (Scaldis et Antverpia)
Abraham Janssens, 1609, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers
La Corne d’abondance débordant de légumes revient très souvent chez Janssens, ici encore associée à une urne jaillissante. Cette fois, l’intention est irréprochable : cette allégorie du fleuve Escaut et de la ville d’Anvers avait été commandée par le conseil municipal pour orner la cheminée de la Chambre des États de l’Hôtel de ville, et inciter les négociateurs néerlandais et espagnols à rouvrir la navigation sur le fleuve, rétablissant ainsi la prospérité de la cité.
Janssens, qui était rentré de Rome en 1602, était jusque là le premier peintre d’Anvers. Rubens, qui venait juste de rentrer de Rome en 1608, avec reçu commande, pour la même salle et pour plus du double, d’une monumentale et virtuose Adoration des Mages [2]. Dans ce contexte de concurrence perdue d’avance, Janssens a voulu faire une oeuvre « romanissime » :
- son dieu-Fleuve imite la statue du Tibre de la place du Capitale,
- sa femme couronnée de tours suit l’iconographie des villes dans les monnaies antiques,
- sa courge phallique cite un motif de fécondité multiplié par Raphaël dans les fresques de la Farnésine [2a] ;
- l’ensemble de la composition veut rappeler la Création de Michel-Ange à la Sixtine, la Ville tendant vers son Fleuve le même index impérieux que Dieu vers Adam, pour le rappeler à la vie.
Sans doute Janssens a-t-il pensé marquer un dernier point avec cette face de légumes à la Arcimboldo, qui semble émanée du vieux fleuve pour donner à la Ville un baiser.
L’outrance allégorique rend la composition incompréhensible au premier degré, puisque ni l’homme ni la femme ne tiennent cette corne anthropomorphe, qui s’érige mystérieusement entre les deux.
L’Olympe
Abraham Janssens, 1612-13, Art Institute, Chicago
On connaît deux versions quasiment identiques de ce sujet (il manque dans celle de Münich le personnage de Mercure). La scène représente un épisode de l’Eneide (X, 1-14) [3] : tandis que la guerre fait rage entre les peuples italiens et les Troyens, menés par Enée, Jupiter se prononce en faveur de la paix. Vénus intervient en faveur des Troyens et d’Enée, mais Junon soutient le camp adverse.
Les trois protagonistes principaux sont facilement identifiables : Junon par son paon, Jupiter par son aigle et Vénus par Cupidon qui se presse conte elle pour lui montrer sa flèche : trois compagnons ailés de taille croissante, selon un procédé de gradation que nous avons déjà noté dans les Naïades remplissant la corne d’abondance.
Un des amusements de la composition consiste à identifier les autres Dieux : si on voit bien le casque à plumet de Minerve et le croissant de lune de Diane, la harpe d’Apollon, le casque de Mars et la massue d’Hercule sont malicieusement masqués par leur position au second plan.
Raphaël, 1517-18, Villa Farnesina, Rome
Un second amusement est de les retrouver pratiquement dans le même ordre – mais inversé – que dans cette célèbre fresque où Vénus supplie Jupiter d’accepter Psyché parmi les dieux : on remarquera que Raphaël n’avait pas eu l’idée d’exploiter la gradation en taille des trois volatiles.
Sans Cérès et Bacchus, Vénus toujours est froide
Janssens, 1615, Musée National Brukenthal, Sibiu
Ce sujet classique donne à Janssens l’occasion de déployer un véritable compendium de ses symboles favoris.
Les officiels tout d’abord :
- la corne d’abondance débordante et la couronne d’épis, pour Cérès ;
- la carafe de vin caravagesque, la couronne de feuilles de vignes et la peau de panthère, pour Bacchus ;
- le char, les deux colombes et Cupidon, pour Vénus.
Les sous-entendus ensuite :
- le brandon allumé au bon endroit, la cascade impétueuse, soulignent les effets énergisants du boire et du manger ;
- le brandon en extinction, la chemise flasque, les colombes noircies, la fontaine chichiteuse, l’arc sans corde, la figure de proue voilée et mélancolique, suggèrent l’état flagada de Vénus.
L’Inconstance
Janssens, vers 1617, Statens Museum for Kunst, Copenhague
Sous prétexte allégorique, Janssens renoue ici, mais de manière moins provocante, avec la veine érotique des années 1609. En dépit de son apparence surréaliste, cette figure suit d’assez près les prescriptions de Ripa :
Incostanza : Une femme qui marche avec ses pieds sur un grand crabe, semblable à celui représenté dans le zodiaque, est vêtue de bleu clair et tient la lune dans sa main .
Le Crabe est un animal qui marche en avant et en arrière, avec la même disposition que ceux qui, étant indécis, louent tantôt la contemplation, tantôt l’action, tantôt la guerre, tantôt la paix, tantôt la science, tantôt l’ignorance, tantôt la conversation et tantôt la solitude… Le vêtement bleu clair évoque les vagues de la mer, qui sont très inconstantes et changent de temps en temps, comme on peut le constater. La Lune est également très changeante, autant que nos yeux en jugent ; c’est pourquoi on dit que le fou change comme la Lune, qui ne reste jamais une heure de la même manière ; On peut encore peindre une Chauve-Souris, qui vole de manière très irrésolue, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre… Ripa, Iconologie, édition de 1603
Janssens a remplacé le crabe par un homard bleu assorti à la robe. Le croissant de lune lui a donné l’idée de pimenter la composition par deux autres croissants non strictement nécessaires : ceux qui mettent en valeur des seins dont la nudité n’était pas prévue par Ripa.
Francesco Furini, 1635-45, Walters Art Museum
En imitant à l’envers les pinces noires du homard, ces croissants créent un effet de tenaille qui n’est pas sans taquiner un imaginaire troublant.
La Lascivité (Lascivia)
Abraham Janssens , vers 1618, collection privée
Cette allégorie du même tonneau pose un redoutable problème de chronologie : Ripa décrira bien Lascivia comme « une femme richement vêtue, un miroir dans la main gauche, elle se maquille le visage avec la main droite, des moineaux près d’elle, une petite hermine à son côté » , mais cette description n’apparaîtra que dans l’édition de 1764-67 [4].
La toilette de Vénus
A l’époque du tableau, la femme se regardant dans un miroir n’est pas encore le symbole de la Vanité (au double sens d’Orgueil ou de Caducité) qu’elle deviendra bientôt. On la rencontre exclusivement dans les représentations de Vénus à sa toilette. Janssens a inventé son allégorie en reprenant :
- le geste de coquetterie de la main arrangeant la chevelure,
- les objets de toilette déjà présents dans sa version érotique de 1609 (miroir, flacon de parfum et éponge).
L’idée audacieuse est de remplacer les deux colombes vénusiennes par deux moineaux en train de s’accoupler (sur d’autres exemples de copulation aviaire, voir Les oiseaux licencieux). Il a pu pour cela s’appuyer sur une réputation établie depuis l’Antiquité :
Car le moineau, excité par les titillations excessives et l’abondance de femelles, copule sept fois en une heure, sans jamais manquer de vitalité.
Giovanni Pierio Valeriano Bolzani, Hieroglyphica seu de sacris AEgyptorum aliarumque gentium literis, 1610, Prolofca salubritas Cap XXXVII
Passer enim titillatione immodica et feminis ubertate concitatus , vel septies una hora foeminam salit , numquam egens geniturae
Il résulte de ces transpositions une Venus Lascivia originale et convaincante, mélange d’indolence, de sensualité (la carafe, les fruits) et d’animalité (les moineaux, la fourrure de bacchante nouée sur l’épaule).
Les deux natures mortes (absentes dans la version de Bruxelles) entretiennent de part et d’autre du tableau des commentaires complémentaires :
- les grappes n’intéressent pas les oiseaux, obnubilés par un appétit plus puissant ;
- les accessoires de la séduction – la fiole de parfum bouchée et l’éponge de toilette – préludent à ceux de l’ivresse – la fiole ouverte et la serviette ;
- les figues vertes et rouges reprennent, d’une manière plus directe, l’idée d’un stade ouvert après un stade fermé.
Le couple de moineaux renvoie à l’image dupliquée de la femme dans le miroir, qui effleure sa chevelure du bout des doigts : comme si, pour se satisfaire, la lascivité se suffisait à elle-même.
Pan et Syrinx
Le thème est celui de l’invention par Pan de sa flûte faite de roseaux :
« Croyant saisir la nymphe fugitive (Syrinx), Pan n’embrassa que des roseaux ; pendant qu’il soupirait de douleur, ces roseaux, agités par les vents, rendirent un son léger, semblable à sa voix plaintive ; le dieu, charmé de cette douce harmonie et de cet art nouveau, s’écria : « Je conserverai du moins ce moyen de m’entretenir avec toi »; enfin le dieu, coupant des roseaux d’inégale grandeur, et les unissant avec de la cire, en forma l’instrument qui porta le nom de son amante. » Ovide, Métamorphoses, I, 704-12
Si Jordaens complique sa composition de lourds symboles (la torche éteinte, le Dieu-Fleuve), Janssens pour une fois se concentre sur l’essentiel, dans une composition puissamment érotique et subtilement allégorique : tandis que les bras de Pan se referment sur un fagot sec, métaphore de son désir déçu, Syrinx échappe à l’incendie qui a manqué la consummer.
Jules Janick, Harry S. Paris, The Cucurbit Images (1515–1518) of the Villa Farnesina, Rome https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC2803371/ [3] https://bcs.fltr.ucl.ac.be/Virg/V10-001-117.html [4] https://limes.cfs.unipi.it/allegorieripa/lascivia-1764-67/