MONTEZ UN escalier BOUCLANT sur Murray Street dans le Lower Manhattan, l’atelier poussiéreux de CTL Électronique regorge de reliques autrefois inédites : téléviseurs à tube cathodique (CRT), projecteurs à trois faisceaux et lecteurs de disques laser du siècle précédent. Des centaines de moniteurs obsolètes sont disposés à côté des arbres à argent et agitent Maneki Neko cats, une installation dans une sorte de mini-musée dirigée par le propriétaire de CTL, Chi-Tien Lui, qui travaille comme réparateur de télévisions et de radios depuis son immigration de Taiwan en 1961. Chez CTL, qu’il a ouvert en 1968, Lui vendait initialement fermé -systèmes de télévision en circuit et équipements vidéo, mais au cours des deux dernières décennies, son activité s’est concentrée sur un objectif unique : réparer des œuvres d’art vidéo qui, depuis le début de l’ère numérique, sont de plus en plus susceptibles de mal fonctionner et de se détériorer.
De nombreux clients de CTL sont des musées cherchant à restaurer les œuvres d’un seul artiste, le pionnier de l’art vidéo. Nam June Paik, décédé en 2006. Connu pour ses sculptures et ses installations de moniteurs CRT scintillants de la taille d’une pièce, Paik a commencé à visiter le magasin dans les années 1970 pendant les pauses de son studio à proximité de SoHo. Alors que certains restaurateurs ont modernisé son travail en remplaçant les vieux tubes par des écrans LCD, Lui est l’un des seuls techniciens à pouvoir reconstruire les décors de Paik à partir de pièces détachées, comme s’ils étaient neufs.
Le travail de Paik était exposé, ainsi que des œuvres vidéo de dizaines d’autres artistes, dans «Signaux», une vaste exposition au Museum of Modern Art de New York plus tôt cette année. De nombreuses pièces de l’exposition, comme celles de la section collectives vidéo, ont été diffusées sur des moniteurs Sony CRT, longtemps appréciés des artistes pour leur design austère et empilable, et qui ont cessé d’être produits dans les années 2000. Les tubes cathodiques cubiques sont essentiellement sans valeur pour les consommateurs, mais les musées sont prêts à payer un supplément pour les acquérir sur eBay – « si vous pouvez même en mettre la main sur un », a déclaré Stuart Comer, conservateur en chef des médias et de la performance au MoMA, qui a aidé organiser le spectacle. “J’ai dû dire à la sécurité : ‘Faites comme si ce sont des Donald Judd’, car ils n’ont fondamentalement pas de prix à ce stade.”
C’est un dilemme permanent pour l’institution d’art moderne : les nouvelles technologies ne sont nouvelles que pour une période limitée. Avec la disparition progressive de l’ampoule à incandescence, un matériau incontournable pour les artistes de Robert Rauschenberg à Félix González-Torresa commencé en 2012, les musées ont soit constitué des stocks d’ampoules anciennes, soit trouvé un fournisseur fiable. Dan Flavin, qui a passé toute sa carrière à travailler avec la lumière fluorescente, a toujours eu ses fabricants préférés. L’année dernière, l’administration Biden a proposé, dans le cadre de sa politique climatique, la suppression des lampes fluorescentes compactes, et quelques États ont récemment adopté une législation qui, dans les années à venir, interdira également les tubes lumineux plus longs utilisés par Flavin. Pour l’heure, les musées continuent de fouiller la succession de l’artiste, décédé en 1996, pour remplacer les luminaires grillés. Cependant, tous les artistes ne sont pas aussi précieux quant à leurs matériaux : En 2012, lorsque Diana Thater a présenté son installation vidéo de 1992 « Oo Fifi, Five Days in Claude Monet’s Garden » à la galerie 1301PE de Los Angeles, où elle avait été montrée pour la première fois 20 ans plus tôt, elle a mis à jour ses encombrants projecteurs CRT vers des projecteurs numériques. Elle a numérisé la vidéo, un collage de séquences de films du jardin de Monet à Giverny, en France – elle-même une mise à jour technologique des vues à l’huile du peintre impressionniste – parce que, a-t-elle déclaré, « je ne veux pas que mon travail ait l’air faux vieux ». Paik, pour sa part, a laissé derrière lui une page d’instructions précisant que ses œuvres pouvaient être mises à jour, à condition que l’intégrité de l’aspect original de la sculpture soit respectée, au mieux de ce que la technologie permettait.
Lorsqu’ils conservent des œuvres réalisées avec des matériaux plus banals, les musées s’appuient généralement sur un artiste comme Thater ou sur sa succession pour les guider – ou même sur les matériaux eux-mêmes, comme c’est le cas de Flavin. Mais la technologie évolue désormais à un rythme beaucoup plus rapide. La tâche d’un musée, qui consiste à protéger l’art à perpétuité, est restée fixe, même si les matériaux utilisés par les artistes ont changé. Les institutions artistiques sont probablement les seuls endroits au monde qui réfléchissent actuellement à la manière dont elles pourraient réparer un Oculus Rift dans 50 ans. Plutôt que de conserver des stocks de technologies coûteuses et obsolètes, les musées doivent trouver des moyens intelligents de contourner les mises à jour logicielles, des émulateurs de jeux vidéo aux fermes de serveurs en passant par des entreprises de niche comme CTL. Mais elles ont aussi une durée de vie aussi courte, voire inférieure, à celle des ampoules électriques. Les artistes ont désormais le choix entre des matériaux bien plus obscurs que jamais.
GLENN WHARTON A ÉTÉ embauché en 2007 en tant que premier conservateur par le MoMA des médias temporels, ou des œuvres qui dépendent souvent d’une technologie commerciale qui peut avoir une durée de conservation limitée. “J’ai vu l’écriture sur le mur selon laquelle il était même plus difficile d’acheter des cassettes vidéo”, a déclaré Wharton. Au début, il prenait des décisions « concernant le changement des œuvres d’art » qui étaient l’équivalent d’un restaurateur de peintures utilisant de l’acrylique au lieu de la peinture à l’huile : « Nous échangeions les tubes cathodiques et nous nous tournions parfois vers la technologie des écrans plats, ou changeions de projecteurs. ou même la numérisation. En fin de compte, a décidé Wharton, « définir l’état authentique d’une œuvre d’art est au cœur du travail des restaurateurs ». Ainsi, lorsque le musée acquérait auprès d’un artiste vivant une œuvre dépendant d’une technologie spécifique, il lui demandait comment il souhaitait qu’elle soit conservée et exposée.
Wharton dirige désormais un programme à l’UCLA qui a contribué à clarifier l’un des principaux problèmes du domaine émergent de la conservation numérique : l’obsolescence numérique. Si certains arts dépendent d’une technologie disparue, comment préserver cet art afin qu’il survive à la technologie elle-même ? Parfois en s’attaquant à un phénomène appelé bit rot : comme l’explique Caroline Gil, directrice des collections et de la préservation des médias à l’association à but non lucratif de New York Electronic Arts Intermix : « Les fichiers numériques de tous bords sont constitués de données – des zéros et des uns – et, chaque très souvent, un zéro peut se transformer en un à cause d’une décharge électrostatique sur votre disque dur ou dans une grande ferme de serveurs. Cela corrompt le fichier. Il existe des méthodes pour résoudre ce problème, a-t-elle déclaré, « mais il s’agit d’un niveau de compréhension très spécialisé, et je ne pense pas que beaucoup d’archives ou d’institutions de collecte le fassent vraiment ».
L’expertise en matière de codage est encore rare dans les services de conservation des musées, mais cela devra peut-être changer. “Le monde de l’art fonctionne en quelque sorte sur un vieux système d’exploitation du modernisme”, a déclaré Cass Fino-Radin, restaurateur et fondateur de la société Small Data Industries, dans le nord de l’État de New York, alors même que les musées collectionnent des œuvres d’art plus récentes qui, à la base, sont composés de code. En 2016, le Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum de New York a contacté Fino-Radin pour l’aider à évaluer sur deux ans les matériaux numériques de sa collection permanente. Le projet comprenait une étude de cas détaillée d’une ancienne application iOS appelée Planetary, acquise par le musée en 2013, qui permettait aux utilisateurs de parcourir une bibliothèque musicale comme des astronautes survolant la Voie lactée. Lancé en 2011, Planetary était devenu incompatible avec les mises à jour du logiciel iOS en quelques années, le musée a donc décidé de partager le code source sur GitHub pour que quiconque puisse essayer de le réparer. Finalement, c’est un développeur australien, Kemal Enver, qui l’a remis en marche, en le publiant en 2020 sous le nom de Planetary Remastered. Pour Fino-Radin, c’était un signe d’avertissement : « Pour les musées, embaucher un développeur de logiciels professionnel pour effectuer ce genre de maintenance annuelle n’est pas quelque chose qui ait jamais été nécessaire dans l’histoire, et donc les institutions n’ont tout simplement pas l’argent pour le faire. fais-le. C’est un nouveau poste dans leur budget.
Pour les œuvres qui dépendent d’un matériel ancien, les restaurateurs s’appuient parfois sur une méthode appelée émulation : « Vous trompez un ordinateur actuel en lui faisant croire qu’il fonctionne sur un système plus ancien, ce qui signifie que je peux transformer mon MacBook Pro en une machine virtuelle sur laquelle je peux exécuter une œuvre d’art sur Internet dans un navigateur Netscape 1.1 », a déclaré Christiane Paul, conservatrice de l’art numérique au Whitney Museum of American Art. Cette approche a été adoptée par Rhizome, une organisation à but non lucratif new-yorkaise dédiée à la promotion et à la préservation de l’art numérique, qui a présenté en 2012 (avec le New Museum of Contemporary Art) une exposition en ligne de jeux informatiques interactifs pour préadolescentes co-créée par Theresa Duncan qui avait été publié pour la première fois sur CD-ROM au milieu des années 1990. Visiteurs du site Rhizome je peux jouer à Chop Sueyune aventure délirante à travers une petite ville de l’Ohio, en se connectant virtuellement à un serveur exécutant le jeu sur son logiciel de 1995.
De nombreux artistes ne pensent pas à ce qu’il adviendra de leur travail après leur départ. Ou alors ils n’auraient jamais imaginé que certaines pièces auraient un grand avenir. Dans “Super Mario Nuages» (2002), une des premières installations vidéo de l’artiste Cory Arcangel, le jeu vidéo Super Mario Bros. de 1985 se joue sur une console Nintendo avec toutes les fonctionnalités animées du jeu, à l’exception du ciel et des nuages, effacées. L’obsolescence était en partie le but de l’œuvre car, en tant qu’artiste alors inconnu, Arcangel ne s’attendait pas à la montrer 20 ans plus tard – et en 2002, les consoles « étaient considérées comme des déchets », a-t-il déclaré. Une édition de « Super Mario Clouds » a été achetée par les Whitney, dont les restaurateurs étaient conscients que la console pourrait ne plus fonctionner longtemps. Mais le code source reste disponible et Arcangel a autorisé le musée à utiliser un émulateur Nintendo pour montrer l’œuvre.
Pourtant, c’est une œuvre d’art imitée, même si elle ne se distingue pas de l’original, qui est vraiment la même ouvrages d’art? Cette énigme est parfois connue sous le nom de paradoxe du navire de Thésée : selon la légende de Plutarque, alors que les Athéniens préservaient l’ancien bateau de leur roi au fil des décennies en remplaçant progressivement ses vieilles planches en décomposition par de nouvelles, les philosophes se demandaient si le navire pourrait encore être considéré comme authentique si aucune de ses pièces d’origine n’est restée ?
L’énigme est de savoir pourquoi certains artistes et restaurateurs ont désormais intégré l’obsolescence délibérée dans leurs pratiques. Lynn Hershman Leeson, un artiste de 82 ans contemporain de Paik, travaille avec la technologie de l’IA depuis la fin des années 1990 et a réalisé en 1983 l’une des premières œuvres d’art vidéo interactives : « Lorna », créée à l’origine pour une nouvelle technologie révolutionnaire appelée disque laser. Vingt ans plus tard, elle est passée à une autre technologie désormais révolue : le DVD. Dernièrement, elle expérimente une méthode futuriste d’archivage de son travail. Cherchant à préserver une série de vidéos et de documents issus de ses recherches sur la manipulation génétique et la biologie synthétique, elle s’est tournée vers une technologie à la fois bien plus ancienne et plus avant-gardiste que tout ce qui existe sur le marché : l’ADN. Hershman Leeson a d’abord converti ses recherches en une chronologie vidéo sur Final Cut Pro, puis a fait appel à Twist Bioscience à San Francisco, qui fabrique des produits à base d’ADN, pour les synthétiser chimiquement en une séquence. Le matériel génétique obtenu est conservé dans deux flacons dans son atelier, ainsi qu’au Musée d’art moderne de San Francisco et au Centre d’art et des médias de Karlsruhe, en Allemagne. “L’ADN a une demi-vie de 500 ans”, a-t-elle déclaré. “Je l’ai aussi vu comme une métaphore, une conclusion poétique à tout ce travail, pour créer quelque chose de relativement invisible et qui contient notre passé et notre avenir.”
Le problème est que ni Hershman Leeson ni les musées qui collectionnent son œuvre ne sont en mesure de la récupérer à partir de la séquence. En théorie, le processus est réversible, mais il est également coûteux et long. Au moins pour l’instant, l’œuvre appartient au futur.
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