SANS ATTACHE
Les lignes qui suivent sont donc une lecture de ce livre – peut-être plus poétique que critique – en tout cas persuadée de l’originalité agissante de l’écriture de Patrick Beurard-Valdoye.
Celle-ci est balisée par des références qui tissent un ensemble très vaste. Rimbaud, bien sûr à l’ouverture. « Le Bateau ivre » est la sous-voix qui structure le titre.
On se souvient de l’avant-dernière strophe de ce poème
Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai.
Dès lors, se profile une lecture évidemment politique de l’ouvrage. Le papillon de mai fait entendre la révolte – qu’elle soit de 1870 ou d’une autre époque. Et, comme on le verra, Rimbaud revient très souvent comme spectre de ce livre.
Comme les autres livres du Cycle des exils, dont le présent ouvrage est le septième volume, Flache d’Europe aimants garde-fous, convoque à lui ou attire par aimantation la méditation sur l’état politique de notre époque. C’est en cela qu’il faut d’ailleurs comprendre le « s » central du titre. Aimants étant aussi bien la marque du verbe aimer que le substantif nommant la force d’attraction de certains métaux. Il y a attirance et résistance qui se conjuguent ici.
Dans une époque où le discours politique – voire le discours – a délaissé le langage pour le marketing et la performance sportive, l’ouvrage va à rebours de l’instantané, du rapide qui annihile le sens et propose une sorte de lecture musicale de ce qu’on pourra appeler – faute de mieux – une improvisation du monde.
Cette dernière accompagne toujours le livre à mesure de l’avancée – la lecture est un voyage presque épique – qui traverse les quatre parties de l’ouvrage : « DONC », « Le CLITORIS DE L’EUROPE – théorie des ligatures », « TROUÉE DES FOUS » et « LE CREUX D’UNE MAIN APPRISE ».
Avec « DONC », c’est une sorte d’état des lieux qui est fait. Lieux traversés, multiples et qui superposent les sensations du poète dans une sorte de « jour sans l’accent du tocsin » (p.15). Il y va d’un écroulement généralisé du monde, par la destruction, l’incendie commencés de longue date en Europe, si bien qu’il s’agit – pour Beurard-Valdoye – de dire ces forces à l’œuvre. Et tout se passe comme si la formulation, par la possibilité de concasser le langage, les faisait voir.
OÙ DONC est-ce que ça incen
die encore (p.30)
On remarque ici que la construction du mot (ou plutôt la déconstruction d’incen-die) fait se télescoper le dire et la mort. Et c’est bien à cette cendre – le sens même de l’Histoire de l’Europe – qu’il convient de se confronter.
Face à cette mort à l’œuvre (ou bien dans l’œuvre), le livre convoque des figures qui passent par Hölderlin et Nietzsche. La folie et la poésie s’opposent de manière efficiente à l’inanité d’une partie du contemporain. Et c’est pour cela que Beurard-Valdoye peut affirmer « nous ne sommes pas encore franchis » (p.49), avec l’aide ou plus exactement le soutien toujours actif – et qui forme une amitié stellaire – de poètes comme Guillevic, Rilke, Dadelsen ou Nathan Katz. L’Europe évidemment se heurte aux ombres et à la cendre sur laquelle elle s’est (plus ou moins) construite.
Le poème a cette capacité à rassembler le monde, dans un mouvement qui parvient à embrasser la multiplicité qui compose le corps ou l’expérience qu’on a de lui au quotidien. Et c’est ainsi que se trouve l’énergie de convoquer contre la destruction un besoin de consolation qui passe par un principe féminin. Celui-ci n’est jamais envisagé comme une simple prédation mais plutôt comme une manière ou une matière qu’on peut dire jaculatoire. Le féminin est le seul passage qui assure au monde sa cohérence, semble dire le poème. Et dans les vers qui suivent le terme « béchatte » qui, venu d’un parler de l’est de la France, prête à tous les jeux de mots, peut justement s’entendre comme un passage.
ceux qui ont joui en la béchatte
récitent JE VOUS SALUE APHRODITE
PLEINE DE GRÂCE
les autres reculent et prennent peur (p.75)
(pour lire la suite cliquer sur le lien ci-dessous)
Il ne s’agit évidemment pas ici d’un syncrétisme religieux mais plutôt de faire un tissu de références. Et, face à la confusion de celles-ci et la possibilité de les convoquer techniquement à une vitesse insoupçonnée jusqu’à notre présent fibré, il faut aller vers une expression des liens ou plutôt une « théorie des ligatures ».
C’est ce que propose avec une once de provocation la deuxième partie de l’ouvrage : « LE CLITORIS DE L’EUROPE ». Il ne s’agit pas d’Omphale ni d’Origine du monde. Il s’agit, dans un vers qui s’ouvre à la longueur, de créer un flux par lequel le chant passe et dit la création, la raison, la force et la violence – peut-on ici faire remarquer que ces quatre substantifs sont féminins ? Ce chant du monde permet en fait de toucher à l’énergie féminine des gestes et des actes qui disent une manière de faire face.
L’image du « saumon [qui] voit filer dans ses cieux sans fond une folle barque / silencieuse sans rame avançant la nébuleuse une nef noire / transportant des solides néo-géo couvert de plumes » (p.133) ramène avec elle la figure de Rimbaud. Comme si « Le bateau ivre » était renouvelé, remis à neuf, recaréné, rajeuni pour justement porter avec lui les taches que l’actualité fait aux « migrantes sculptures d’ombre », c’est-à-dire à tout ce que notre modernité asservit à l’autel d’une pseudo-efficacité.
Rimbaud, dans cette partie du livre, revient d’ailleurs plusieurs fois puisque « QUAND ON A ÉCRIT les Déserts de l’amour on sait tout faire » (p.136) et que « l’œuf Rimbaud distingue les / Européens des ouvriers cypriotes sous la colonie britannique / tous les Européens tombent malades ou meurent les / natifs résistent mieux que les frangers Rimbe est-il au porte de ne / plus se dire Européen » (p.137) C’est justement à partir de cette limite – l’expérience limite de Rimbaud – que la « Flache » de Beurard-Valdoye s’informe et trouve son verbe contemporain.
Et plus loin, la « Flache » de s’arrêter, par exemple, au fait qu’« ARTAUD AVANT D’ÉCRIRE des poèmes dessine des bateaux » (p.143). Rimbaud et Artaud, évidemment, c’est quelque chose du même monde.
On peut enfin découvrir, dans cette deuxième partie du livre, que l’époque vit dans le geste sans cesse amplifié de Paul, le personnage biblique, qui, par l’épître, invente « un geste de rejet la limite le désert / de l’occident orienté l’espace compris du langage devient / clôturé » (p.175).
La ligature disant la souveraine énergie féminine du monde fait donc entrevoir, dans un rapport toujours inquiet au langage, la folie du moment (si je peux reprendre cette expression à Blanchot). Il n’est évidemment pas question de corriger celle-ci. Le rythme poétique du livre semble enjoindre de changer l’angle d’attaque sur le monde pour le transformer (voire le transmuter) en une sorte de « TROUÉE DES FOUS » (titre de l’avant-dernière partie du livre.)
Ici ce sont les torsions, inventions du langage qui – présentes depuis le début du livre et constitutives de la parole poétique de Patrick Beurard-Valdoye depuis son ALLEMANDES (1985) – font le liant du texte en même temps que « le silence des femmes commence à / faire des signes » (p.189). Le poète peut convoquer la figure de Michel Foucault, c’est une sorte de musique (au sens le plus étymologique peut-être : un art des muses et celles-ci, oui, sont bien des femmes) qui se donne.
pierre des fous trônant dans le chœur
maison à moudre les grains de folie dont on n’a
plus les plans (p.191)
Les mots deviennent bien, parce que le jeu sur les vocables est infini et toujours neuf, ce qui permet une énergie conjuguant le refus et la création. Il faut bien sûr entendre ce jeu comme ce qui procède d’une concentration toujours à l’épreuve du temps présent.
Et c’est ainsi que dans le geste d’improvisation ou d’écriture-lecture du monde proposé par le poète, « le purgatoire est au-delà des bornes-frontière » d’une Europe qui n’a pas encore été totalement assassinée par celles et ceux qui souhaitent le faire avec constance. Et Patrick Beurard-Valdoye de nous inviter à reconsidérer, par le jeu des références, l’Histoire de l’Europe comme une danse macabre qu’il convient d’accompagner pour l’infléchir. C’est la mission, voire l’utopie folle de son poème. Et celle-ci s’affiche, par exemple, dans « TRAITÉ (. » qui invoque, dans une sorte de litanie de l’instant, le « saint sans tête remède contre céphalées » (pp.219-221).
Plus loin dans la même partie du livre, se découvrent avec force des assertions comme celles qui ouvrent le poème « LEE (. »
UN LIVRE c’est une pierre
dit Zola
vingt livres c’est un mur (p.239)
Tout s’inscrit donc dans un mouvement d’ensemble – au sens rythmique et symphonique – qui vise à porter l’écriture et la lecture du livre à un point de rencontre « du tangible entre quelque chose et rien » (p.248). Citation qui reçoit un tour de vis supplémentaire dans la même page : « entre effable et ineffable » On se souvient alors que la fable, c’est le récit, celui d’une Europe prise dans la flache qu’elle a créée elle-même. Et le poète d’achever le bal des fous de cette partie sur le constat historique qui nomme – littérairement – la complexité d’être.
au passage de la croix
les miracles
selon les latins résultaient de
la sorcellerie des grecs (p. 251)
Reste alors la dernière partie du livre, dédiée à la « mémoire de Baptiste-Marrey » : « LE CREUX D’UNE MAIN APPRISE ».
La phrase mise en exergue, extraite d’une lettre de Joyce, fonctionne presque comme un art poétique présidant à toute l’économie de l’ouvrage. « Une grande partie de toute existence humaine se passe dans un état que l’emploi du langage clair, de la grammaire pure et simple et d’une intrigue qui avance en ligne droite ne peut exprimer » (p. 255).
En 7 sections de groupes de 7 lignes (7 vers ?), le poème endosse une fable de l’Europe, principalement inscrite en lien avec Saint-John Perse et Jean-Paul de Dadelsen. Cette fable (ineffable) est prise au risque de la parole poétique, c’est-à-dire à tout ce qui fonde la liberté, sans jamais oublier l’illusion de son utopie.
l’ombre d’une prière est même souhaitable (Mère
de toutes choses Aphrodite car il faut toucher et
pour traduire il faut entourer sans culpabilité la
déviance de la langue la profaner pour trouver
le répons ailleurs que dans l’articulat c’est se
dévouer jusqu’à s’éprendre de l’auteur transposé
sans vouloir au final l’arder en traduisant (p.305)
Le geste du livre, on l’aura peut-être compris, est de proposer une sorte de lyrisme du commun, une syntaxe où le « je » n’est pas là pour convoquer son exaltation ni sa méditation personnelles. Il s’agit de rassembler ce qui fait signe, ce qui effraie, ce qui aveugle dans la flache d’Europe pour avancer vers elle ou en elle et, qui sait ? la faire avancer en nous. Geste fou, certes, geste plein d’une pureté qui n’est en rien réductrice ou asservie à des modèles religieux ou moraux. Patrick Beurard-Valdoye improvise la langue qu’il invente et nous laisse avec une interrogation sans ponctuation ni majuscule pour nous inciter au terme de la lecture à reprendre le livre : « est-ce le temps qui s’est retiré » (p.327).
Personne n’est en mesure aujourd’hui d’écrire comme Patrick Beurard-Valdoye (pas même lui) un livre qui lie et relie le monde avec une force à la fois folle, féminine, sans apprêt et parfaitement construite.
Alexis Pelletier
Patrick Beurard-Valdoye, Flache d’Europe aimants garde-fous, Flammarion, 2019, 344 pages, 22 €
Jeu de briques
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