Hugo-go gadget au roman total ! - Victor Hugo - Les Travailleurs de la mer (coll. folio, Gallimard - 1980) par Antonio Werli

Nous sommes écrasés par le poids des lustres littéraires qui nous précèdent. Et sur cette charge siègent les noms les plus brillants de l'histoire des lettres de notre charmante république, au point, très souvent, de nous dérouter longuement à l'âge adulte de l'entrée des classiques, après les dégoûtantes années de formation scolaire où il faisait bien meilleur disposer sa tête à des fantaisies soi-disant plus ludiques que la lecture, à cet âge ingrat et à cette époque ingrate où l'on n'a qu'un seul désir : lâcher du lest et conquérir l'autonomie et la liberté qui nous feraient sortir de la contrainte adolescente. Nous n'avons pas forcément beaucoup grandi depuis ; même si des fois, nous avons lu ou continué à lire, soit dans le format des écoles supérieures, soit dans un parcours autodidacte parfaitement chaotique, ou un peu des deux à la fois. Il paraît évident cependant que le roman — s'il n'est pas pratiqué comme une vacance de l'être dans un temps industriel et cinétique, c'est-à-dire du temps de cerveau disponible — est aussi peu fonctionnel et pratique au quotidien que l'essentiel du programme de mathématiques au lycée. Peu importe au fond. D'aucuns auront vu qu'il y a beaucoup plus que du divertissement ou beaucoup plus qu'un exercice intellectuel ou un moyen de savoirs dans un livre, ceux-là, dans le même défi que Gilliatt le Malin lance à l'immensité, décident un jour de poser leurs yeux qu'ils espèrent mieux exercés sur tel Rabelais, tel Diderot, tel Hugo ou tel Flaubert, ainsi même alors une relecture apparaît comme une première fois, pleine d'un émerveillement rare qui fait pratiquement naître le regret de ne pas l'avoir fait plus tôt. Mais, en vérité, il n'y a qu'un seul moment idoine pour lire une œuvre un brin décisive dans une vie, c'est celui précisément où on la lit, idiote tautologie d'une justesse d'équerre : la lecture se fait précisément dans le présent, et c'est au présent que la fiction moderne (dénuée de son revêt mythologique, religieux, communautaire, politique depuis Rabelais, Cervantes et Sterne pour n'être plus qu'essentiellement littéraire, c'est-à-dire intime) laisse s'exprimer les plus belles jouissances émotionnelles des sens et de l'intellect dans l'individu. Gratuité, abandon. Certes, présentée ainsi, on peut y voir une pratique culturelle localisée, un particularisme de la civilisation, et d'un point de vue individuel la nécessité d'un apprentissage minimal et un habitus bien singulier. Néanmoins, de cette particularité de la lecture rapportée aux canons d'un genre, le roman, il y a une quête pour le lecteur contemporain (le lecteur au présent et dans l'époque présente), une quête du sublime, une quête au courant sans doute tragique comme il nous porte sur les voies du désir d'évasion ou plus justement d'émancipation. Paradoxe terrifiant d'un présent dont on cherche à fuir pour investir un présent qu'on cherche à atteindre. La lecture, c'est un entre-deux. Trois points de suspension. Et c'est dans cette voie qu'il m'a fallu tirer Victor Hugo des plus hautes cimes de l'intouchable et poussiéreux panthéon de la littérature française pour me plonger dans l'un des plus beaux, les plus aventureux et les plus tragiques romans qu'il m'ait été donné de lire. Les Travailleurs de la mer est un roman d'aventure courtois, un roman d'amour mêlés et détournés en tragédie. Gilliatt, solitaire taciturne mais à l'âme dévouée et rêveuse, décide de repêcher l'épave de la Durande, symbole du progrès industriel et capitaliste, premier vapeur de Guernesey, échouée sur le caillou Douvres, pour les beaux yeux de Déruchette, nièce de mess Lethierry, le père de la machine ruiné par la nouvelle de la catastrophe. L'aventure qui s'annonce est plus que périlleuse, elle est impossible : « Non ! c'est fini. L'homme qui ira là et qui rapportera la machine n'existe pas. » L'outsider Gilliatt, nommément le Malin (on l'aura qualifié dès le début de cambion, « le fils qu'une femme a du diable ») pour cet exploit surhumain, accepte la mission, son irrévocable destinée : à bord de sa panse déjà gagnée lors d'une précédente épreuve de bravoure, et équipé de ses outils de charpente et de forge, il quitte Saint-Sampson pour les Douvres où il va passer trois mois dont l'intensité évoque celle d'une vie. La tache à mener est extrême — démonter et ramener le moteur de la carcasse du bateau prisonnier d'un rocher impraticable — d'autant qu'il aura les éléments en face de lui. Lorsqu'on a l'océan devant soi, la solitude ou l'oisiveté semblent un confort bien à son avantage. Les travailleurs de la mer (ou de l'océan, projet de titre) se concentrent en un seul, Gilliatt. Il n'a pas la carrure de l'aventurier, c'est son adresse qui le sauvera ; et une espèce d'honneur personnel, indépendant de la morale, et son extraction méconnue fondent son caractère « pensif » (« Gilliatt était l'homme du songe. De là ses audaces, de là aussi ses timidités. ») et fait de lui un authentique héros, humble et tragique. Car s'il revient après avoir affronté la tache, combattu l'ouragan, abattu la pieuvre, ramené la fortune de mess Lethierry (sa machine et une ceinture pleine de fric), il ne pourra marier Déruchette, lointaine et elliptique évocation d'une Bovary qui pourrait n'avoir cessé de rêver d'un prince charmant dans sa normande campagne, et finira sur on ne sait quel horizon avec un jeune révérend (triste prince, n'est-ce pas...), Ebenezer Caudray. Gilliatt enfile alors son rôle tragique comme un gant : détaché après toutes ces épreuves des jeux et manigances des hommes, il encourage Déruchette à partir avec Ebenezer Caudray sur un navire au nom exotique, le Cashmere — jusqu'à lui offrir la malle jadis préparée par sa mère pour sa femme future — et abandonne la clameur de sa gloire au village pour affronter sa dernière épreuve : le cache-mer avec à son bord Déruchette pourrait symboliser l'existence que Gilliatt le solitaire refuse jusqu'au bout. Son destin ne peut le rapprocher des hommes communs, de son petit pays insulaire et des grands continents exotiques, il appartient à la mer, de la vie à la mort, et ni une femme, ni l'argent, ni la gloire ne peuvent lui ôter la mer comme il la connaît. On dit au début du livre qu'« il ne se laissait pas surprendre par la marée » ; à la fin, il retourne sur un rocher voisin du Bû de la Rue (sa maison « visionnée », c'est-à-dire hantée), « la chaise Gild-Holm-'Ur [...] Qui dort meurt [...] en traduction paysanne », pour finir en apothéose mystique et volontaire. Le songeur Gilliatt décide de s'endormir pour de bon et, de retour sur cet étrange trône de roche, voyant le Cashmere s'éloigner à mesure que la marée monte et s'apprête à recouvrir l'entour qu'enfin il sombre : « A l'instant où le navire s'effaça à l'horizon, la tête disparut sous l'eau. Il n'y eut plus rien que la mer ». Cette aventure oscille admirablement entre deux autres pôles, le roman d'intrigue et le roman initiatique. L'aventure de Gilliatt prend place dans une trame plus vaste qui le situe au cœur des manigances et bassesses des hommes. S'il décide de partir en mer en direction des Douvres, c'est qu'il y a une raison, humaine. Le naufrage de la Durande est prémédité par son capitaine, l'honorable et fort respecté Sieur Clubin. Mais Clubin représente les pulsions les plus destructrices dans les sociétés modernes, la cruauté dont il fait preuve naîtra d'une hypocrisie portée à son comble et dans une scène mémorable (comme tant d'autres dans ce livre) dans laquelle il adressera son rire de méchant dévoilé à l'immensité (et donc au lecteur), le paroxysme de la cruauté et du mal sont parfaitement atteint. Clubin voulait le crash du bateau pour d'évidentes vengeances (d'abord basse vengeance du brigand Rantaine puis vengeance absolue de l'humanité entière) et des histoires de gros sous... celles-ci rattraperont le lecteur à la fin du livre, qui robinsonnait entre temps aux Douvres avec Gilliatt. Et si l'intrigue amoureuse propose un retournement surprenant, l'intrigue d'argent, de renommée et de gloire tient sa trame parfaitement solide et laisser admirer l'esprit tortueux de notre auteur, la construction romanesque parfaite, et les âmes infernales de ces hommes machiavéliques. Le plan de Clubin échafaudé avec une froide logique de gangster qui se découvre lui-même après avoir attendu toute sa vie, vient en contrepoint de la mission de Gilliatt qui en connaît l'objectif mais doit, au fur et à mesure qu'il s'en approche, franchir de nouvelles et accablantes épreuves. J'ai évoqué les étapes du sauvetage de la Durande (ouragan, pieuvre, etc.), il faut aussi voir dans ce personnage une réminiscence des héros de chevalerie (bien qu'il soit d'une nouvelle sorte, marin) : enfant dont on ne connaît pas exactement l'origine, songeur invétéré et solitaire permanent, adroit marin, lecteur occasionnel (du Candide de Voltaire, entre autre), il porte un nom qui rappelle celui de Galaad (sa mère « avait un nom quelconque dont la prononciation guernesiaise et l'orthographe paysanne avaient fait Gilliatt. »), et l'on se demande si la chaise Gild-Holm-'Ur n'est pas non plus une réminiscence du siège périlleux, en face du plateau de la table ronde maritime. Il est certain que le graal de Gilliatt n'est pas la Durande, ni la ceinture de Clubin pleine d'argent, pas même l'amour de Déruchette, Gilliatt n'étant pas Lancelot. Gilliatt-Galaad accède au fond du graal de l'océan — et ensuite mourir — dans les pages les plus emportées et exaltées du livre. Ce que voit Gilliatt, c'est l'abîme, centre noir du roman et du style hugolien, produit magnifique de son exaltation romantique comme de sa connaissance et maîtrise de la langue. Il faut préciser que Hugo souhaitait L'abîme comme titre au roman, et qu'il dut accepter d'en changer. On ne doute pas que l'effet sur le lecteur d'un pareil mot — obsession récurrente d'Hugo que l'on retrouve tout au long de ses années d'exil, à ce propos les ponts entre sa poésie et sa prose sont révélateurs et la peinture de La bouche d'ombre entrent en résonance avec, par exemple, ce chapitre « Sub umbra » des Travailleurs — eût été tout différent, bien qu'il soit plus prétentieux peut-être que le titre naturaliste retenu. L'Abîme, roman d'une ambition démesurée (ambition à la suite décuplée dans L'Homme qui Rit) engloutissant dans les visions gigantines de l'aleph borgésien (qui paraît alors un petit jouet à côté) toute raison pour revêtir une dimension parfaitement allégorique, symbolique, mystique et par dessus tout cosmique :

Parfois la nuit, Gilliatt ouvrait les yeux et regardait l'ombre. [...] La nuit est-elle sereine ? C'est un fond d'ombre. Est-elle orageuse ? C'est un fond de fumée. L'illimité se refuse et s'offre à la fois, fermé à l'expérimentation, ouvert à la conjecture. D'innombrables piqûres de lumière rendent plus noire l'obscurité sans fond. Escarboucles, scintillations, astres. Présences constatées dans l'Ignoré ; défis effrayants d'aller toucher à ces clartés. Ce sont des jalons de création dans l'absolu ; ce sont des marques de distance là où il n'y a plus de distance ; c'est on ne sait quel numérotage impossible, et réel pourtant, de l'étiage des profondeurs. Un point microscopique qui brille, puis un autre, puis un autre, puis un autre ; c'est l'imperceptible, c'est l'énorme. Cette lumière est un foyer, ce foyer est une étoile, cette étoile est un soleil, ce soleil est un univers, cet univers n'est rien. Tout nombre est zéro devant l'infini. [...] L'effroi sacré est propre à l'homme ; la bête ignore cette crainte. L'intelligence trouve dans cette terreur auguste son éclipse et sa preuve.

Cette dimension cosmique, servie par un souffle et style littéraire époustouflant et flamboyant, inaugure alors (avec quelques autres comme le Salammbô de Flaubert) les plus sublimes et terrifiants tableaux de la littérature fantastique du XXe siècle. La langue d'Hugo — une prose poétique d'une extrême maîtrise et d'une ambition gonflée à bloc — soutient la structure et le rythme du récit et la narration des péripéties dans un art de la description de la nature, des éléments et du caractère des personnages qui va rappeler les émotions et pulsions les plus primitives : fascination et effroi que l'abîme provoque, fascination et effroi de toute partie de l'immense abîme. Lorsqu'il est rappelé toutes les légendes et superstitions de la première partie du roman (de Dagon au roi des Auxcriniers il y a déjà tout Lovecraft) ; lorsque la brume se lève et s'apprête à embrasser la Durande avant le naufrage ; lorsque l'ouragan apparaît et livre « Le combat » avec Gilliatt ; lorsque tout d'un coup, chacun des deux opposés, Clubin et Gilliatt, « se sentit saisi [un] par le pied », l'autre « par le bras » — reprenant, amplifiant et donnant une figure nouvelle au thème du monstre marin si cauchemardesque (et cinématographique) — ; lorsque Gilliatt foule l'inconnu d'une grotte et qu'« on pouvait croire qu'on venait d'enjamber dans une autre planète » ; lorsque le calme revient et qu'une mouette « saut[e] sur son épaule et lui becquet[te] les lèvres doucement », Gilliatt-Robinson le ressuscité se réveille (« Il eût été difficile de dire si ce n'était pas un cadavre ») ; etc, etc. Certes, le fantastique d'Hugo prend sa source dans l'analogie, dans la métaphore, dans la personnification, dans l'image — pas dans la psychologie ou le bizarre comme chez Poe ou Maupassant. Mais le résultat commun entre le maître américain et le géant français, c'est la démesure dans la folie. La démence de leurs textes (par leur caractéristiques propres) annoncent donc tels visionnaires qu'ils sont (et Hugo est énorme sur ce point), une foule d'images reprises depuis qui fondent de contemporaines mythologies. Rappelons que le mot pieuvre acculé puis extirpé du dialecte normand a entièrement recouvert le mot courant poulpe, et qu'il n'est, en cela, de Jules Verne à H. P. Lovecraft, de Maldoror à Stephen King (dont la Brume est d'un ridicule aux pieds de celle qui perd la Durande) aucun tentacule qui n'appartienne à la pieuvre hugolienne. Pour cela aussi, tout le livre est une vaste allégorie. Le langage-océan a les moyens de recouvrir les choses du réel du drap de l'imaginaire. Mais l'accumulation des images et des analogies (servie par le constant motif du double, de la duplicité, de l'opposition, de l'embrassement, du flux et reflux de la mer) amène à la grande unité ou au gouffre abismal de l'œuvre dévorante, totale, sans fin. Hugo n'a jamais définitivement figé Les travailleurs de la mer. Après avoir arrêté les trois parties qu'il a mis un peu mois de deux années à rédiger, il ajoute les pages de « L'Archipel de la Manche », placées à la proue du texte ; restent celles communément appelées « La mer et le vent », reliquat tel l'écume d'une marée repartie dont on peut seulement connaître la place projetée. A cette tectonique, mouvante, jamais fixée, on peut ajouter le fait que la narration dramatique est toujours brisée par des grands pans descriptifs, lames détachées du bloc qui appuient la psychologie des personnages et le résultat de l'action ; cependant, sans jamais figurer exclusivement une symbolique de pacotille, elles sont des tableaux juxtaposés dans l'unité cosmique et surnaturel du roman : ces chapitres (dont, ombilic ventouseur du livre, celui du « Monstre ») sont comme ces « on » et ces « il » de la phrase hugolienne, mais à grande échelle ; ils débarquent comme des affirmations quasi-sacrées (magie des mots, sans doute) et où se trouve inscrit en creux l'absent sujet-individu. Le « on » générique et cosmique d'Hugo voit toujours dans les yeux le personnage hugolien, dont son hardi lecteur fait partie ; la pieuvre universelle couture à elle par ses membres-lacets toutes les frayeurs nées de l'abîme, et celle précisément du lecteur de se faire absorber par lui. Il semblerait que la tâche même du roman était dévorante. La difficulté d'établir un texte définitif, l'implication sentimentale de son auteur et les moyens littéraires mis en œuvre, en font un roman total dont l'océan en est la juste comparaison, roman -enclume & roman-écume : enclume cyclopéenne d'un bloc en même temps qu'écume mouvante et dispersée. Vers la toute fin du roman, lorsque Ebenezer Caudray est tiraillé entre son devoir de quitter Guernesey et la passion de son amour pour Déruchette, il y a une phrase que vient ramasser tout l'art de l'ouvrage, dans tous ses plans, dimensions, enjeux, définitions et interprétations. Une phrase qui permet de cerner le grand projet du livre. Sortie de son contexte, elle paraît un aphorisme judicieux — il y en a à chaque paragraphe de ce type, cela caractérise aussi Hugo qui devait écrire constamment avec l'idée de la postérité — ; replacée, elle peut servir pour Ebenezer ou analogiquement pour mille passages du texte. J'y vois aussi un programme d'écriture, un credo de créateur. Et un programme de lecture qui vient rappeler, aujourd'hui, qu'hier nous parvient par saccades dans des vitesses multiples. La logique place Hugo au sommet si éloigné du panthéon. La tourbillon renverse l'édifice, que l'intouchable subisse la ventouse du lecteur. La lame classique taille et impose une icône géométrique. Le brise-lame baroque — en empruntant ce terme à Eugenio d'Ors — défend les contreforts de l'humaine démesure. Les Travailleurs de la mer en est à la fois une parfaite et monstrueuse illustration.

Nous vivons pêle-mêle et coup sur coup. La conscience est la ligne droite, la vie est le tourbillon. Ce tourbillon jette inopinément sur la tête de l'homme des chaos noirs et des ciels bleus. Le sort n'a point l'art des transitions. Quelquefois la roue tourne si vite que l'homme distingue à peine l'intervalle d'une péripétie à l'autre et le lien d'hier à aujourd'hui.

Lire l'abîme. Et une étape sera franchie — et pénétrer dans la démesure décuplée de L'Homme qui rit, pandore absolue ouverte — sur la voie du chaos vaincu. ------
illustrations : Brooke Shaden.