les freres QUAY

LE CINEMA DES FRERES QUAY: REPETITIONS POUR DES CORPS ETRANGES
Un monde aux apparences trompeuses, fait de faux-semblants, d'images qui tressautent, de bric et de broc, source d'autant de fascination que de malaise. Un univers baroque, raffiné, poétique, parfois d'une opacité déconcertante, parfois d'une évidence lumineuse, gorgé d'influences littéraires, cinématographiques et musicales diverses, hypnotique et dérangeant. Voilà ce à quoi nous convient deux génies du cinéma d'animation, Stephen et Timothy Quay. Au fil d'une filmographie longue de près de trente titres, les jumeaux étranges de l'animation britannique se sont inventé un langage propre, chorégraphique, fait de signes, de détails et de gestes mécaniques, complètement ouvert à l'analyse et refusant frontalement les règles du cinéma dominant.
LE CABINET DE STEPHEN ET TIMOTHY
Dans le bois de l'escalier qui mène aux Koninck Studios, la légende veut qu'une voisine superstitieuse ait gravé "evil twins", apeurée par les activités peu catholiques des frères Quay. Nés à Norristown (Pennsylvanie) en 1947, Stephen et Timothy sont en effet de vrais jumeaux, quasi identiques. Après avoir étudié aux Beaux-arts de Philadelphie, ils émigrent à Londres, à la fin des années 70, où ils intègrent le Royal College of Art, et y réalisent leurs premiers films d'animation à base de marionnettes. Récompensés pour Nocturna Artificiala, il fondent en 1980 leur propre studio, soutenus pour le producteur Keith Griffiths. Depuis lors, dans cet atelier du Sud de Londres, où les "acteurs" matériels de leurs films se superposent en strates comme des vestiges archéologiques, ils couchent sur pellicule un large éventail d'œuvres dont évidemment leurs animations de marionnettes, mais encore des documentaires culturels, des interludes graphiques pour des diffuseurs ou des publicités de télévision. Leur filmographie comprend également des documentaires sur Stravinsky, Janacek, Jan Svankmajer, l'art de l'anamorphose ainsi que des films inspirés de l'œuvre littéraire de Michel de Ghelderode, Kafka, Bruno Schulz et Robert Walser. On leur doit aussi les décors des productions de théâtre et d'opéra du directeur Richard Jones: L'Amour des trois oranges de Prokofiev, La Puce à l'oreille de Feydeau, Mazeppa de Tchaïkovski et Le Bourgeois Gentilhomme de Molière.

Néanmoins, hors des circuits économiques classiques, les frères ne vivent que difficilement de leur art, peu sollicité par les médias. "Les petits projets arrivent à passer, mais pas question d'aller voir Channel 4 avec un projet d'animation de vingt minutes, quelque chose qui nous plairait vraiment. Nos tiroirs sont pleins de projets, mais on ne peut pas les lancer, car ils ne sont pas considérés comme des projets importants. [...] On ne peut même pas courir après des commandes, il n'y en a pas. [...] Il n'y a presque rien pour l'animation. Et la pub ne marche plus depuis le 11 septembre; tout le monde est devenu conservateur, se protège. Ce n'est pas une bonne période pour l'animation", déplorent-ils amèrement. Pourtant, en une vingtaine d'années, ils se sont révélés comme les maîtres de l'animation en miniature et sont devenus une source d'inspiration pour la génération montante (Fred Stuhr, par exemple). Lorsque, en 1995, leur premier film de long métrage, Institut Benjamenta, voit le jour (sorti en France le 23 février 2000), la critique tire unanimement son chapeau à l'inventivité des Brothers. Télérama parle d''"éblouissante féerie visuelle en noir et blanc" et de "poème magistral", les Inrockuptibles de "conte onirique [...] aux personnages aussi émouvants qu'énigmatiques", tandis que Terry Gilliam lui-même le considère comme "le film visuellement le plus beau, le plus envoûtant et le plus drôle qu'[il ait] vu ces trois cent dernières années", et confesse : "Je suis très jaloux". Pourtant, réalisés essentiellement à base de matériel de récupération, les films des frères déroutent, par leur surréalisme sombre, et frôlent parfois l'incompréhensible. Qu'importe cette difficulté d'accès, c'est la poésie intrinsèque aux œuvres des Quay Brothers qui fascine, sinon épouvante. "Les frères Quay ont réussi de manière très personnelle à renforcer ces indispensables frontières qui séparent un certain cinéma d'animation des films pour enfants", affirme Jean-Baptiste Hanak. Reste à comprendre comment.

DIEU SE NICHE DANS LE DETAIL

L'origine des films d'animation des frères Quay, en dépit de leur diversité, est invariablement d'ordre sensoriel. Le sens visuel, évidemment, prévaut, mais il n'est pas exclusif. A la différence du cinéma en prises de vue réelles et du cinéma d'animation sur celluloïds, l'animation image par image nécessite une intervention tactile, physique, avec les "acteurs". Le toucher - ou en tout cas l'impression du toucher - s'avère de fait primordial dans le cinéma des frères Quay. L'objectif premier des jumeaux est de faire ressentir le volume, les aspérités et la texture des objets mis en scène. La trame scénaristique s'avère en conséquence secondaire, car c'est avant tout à un art du détail qu'on a affaire, ainsi qu'André Habib le remarque justement : "Penser les films des frères Quay, c'est penser le 'petit', le 'mineur', les 'objets écartés', le 'négligeable', en d'autres mots, c'est interroger le 'détail' et, de là, poser la question du détail, par rapport à la totalité synthétique, l'ordre et la cohérence narrative". Aussi, le fait que les "acteurs" préexistent au film participe à cette démarche. En amont de tous les films des frères Quay, il y a une recherche de l'objet auquel la pellicule pourra donner vie, c'est-à-dire animer. "La plupart des objets qui nous intéressent sont des objets qui ont été jetés, dédaignés ou ignorés par des enfants qui cherchaient sans doute des objets plus attirants. Pour nous, dans un objet, il y a des souvenirs, des traces de souvenirs. Ce que nous aimons, c'est insuffler une deuxième vie, une troisième... ou une vingtième vie à cet objet".

D'où la sensation fréquente de se trouver face à un musée des monstres façon Tod Browning, un inventaire d'objets humides, sales, en décomposition, biscornus, cassés ou poussiéreux, qui par leur présence même éveillent diverses sensations. "Ce n'est pas ordonné. C'est le hasard qui nous fait rencontrer un projet. Je crois que c'est parfois le fait que cet objet est isolé au milieu d'autres objets étranges qui provoque un déclic dans notre sensibilité. Souvent on se tourne l'un vers l'autre et on se dit : 'Voilà !'. Il est là, il nous raconte une histoire ou nous propose une histoire future, ce n'est pas forcément immédiat. Alors on l'achète et on le met sur une étagère en attendant qu'il nous propose quelque chose. Parfois, c'est forcé, on n'acquiert pas une créature parfaite, aux proportions parfaites. En général elles sont difformes. On préfère. boiteuses, mais elles boitent admirablement. D'un côté, c'est très beau". C'est l'étrange manège de ces vis tordues, de ces marionnettes disloquées, de ces poupées mutilées et de ces rouages rouillés qui au premier chef donne leur atmosphère vaporeuse aux films des frères Quay. C'est la vie après la vie de ces objets de récupération qui subjugue et transporte le spectateur. D'un point de vue strictement technique, le cinéma des Quay est aussi méticuleux que ce qui est filmé. "Nous n'avons pas d'équipe à nos côtés comme certains studios d'animation qui travaillent à sept ou huit. Nous pensons qu'il est beaucoup plus simple de travailler tous les deux pour des raisons de temps et d'idées. Nous pouvons ainsi prendre la décision de tout démonter pour refaire un plan". Ce qui ne signifie pas pour autant que leur technique soit minimaliste.

CES INNOMMABLES PETITS BALLETS

Au contraire, avec plus de vingt ans de métier derrière eux, les jumeaux ont su évoluer avec leur art et rester en quête perpétuelle de nouvelles sensations visuelles, gardant en tête le souci constant de les considérer comme des outils et non comme une fin en soi. "La publicité [...] nous a permis d'explorer un peu la technologie numérique, les effets... Si l'on s'en sert dans nos films, ce sera invisible, on ne veut pas que ce soit criant, il faut que ce soit intégré au contexte". En témoignent leurs travaux sur la technique de l'anamorphose menés sur De Artificali Perspectiva or Anamorphosis, qu'ils exploitent désormais afin de donner une nouvelle dimension à leurs films (In Absentia est projeté en Scope, avec une lentille anamorphique, Rehearsals for Extinct Anatomies profite aussi de ce procédé et les frères Quay souhaitent qu'il en soit également de même pour Street of Crocodiles). Aussi, si la diffusion de leurs œuvres est faible et se fait souvent par le biais de la télévision, les films ont avant tout été pensés pour être diffusés sur un écran de cinéma: "Lorsque vous regardez une marionnette à la télévision, vous quantifiez la taille de la marionnette en tant que marionnette. Elle est effectivement haute de six pouces, parfois un peu moins. Lorsqu'elle apparaît sur un grand écran, vous trahissez cette échelle. Mais soudainement vous gagnez, parce que la marionnette prend une dimension humaine, parfois même elle est plus grande. Sur un grand écran, un objet vu en plan rapproché est encore plus déconcertant, et c'est très puissant et très beau. Le visage du spectateur se trouve encore plus collé à cet objet. Vous voyez une pointe de crayon, une jointure, magnifiée, et c'est surprenant". On retrouve ainsi cette obsession du détail, de la viscosité des textures captée par la pellicule déjà évoquée. "Cette présence est une chose qu'il faut voir et sentir. Le 35mm est merveilleux pour ça".

Si la vue et le toucher sont au premier rang du cinéma des frères Quay, l'ouïe n'est pas non plus en reste. La musique et les bruitages complètent en effet les films et achèvent de leur façonner une atmosphère. Outre son apport évident sur l'ambiance, sur l'atmosphère générale, la musique révèle parfois des choses, ou amplifie certains effets. Sur Rehearsals for Extinct Anatomies, par exemple, c'est la musique de Leszek Jankovski, artiste polonais qui collabora à plusieurs reprises avec les frères, qui débloqua le projet, englué, comme déjà évoqué plus haut, dans des intentions kafkaïennes. La musique, avec ses rythmes, ses temps forts et faibles, ses reprises ou ses échos, permet ainsi de combler les creux du scénario, en construisant une continuité close à l'intérieur duquel le film peut se déverser. "Nous partons toujours d'un scénario très souple. Une sorte de canevas général. Une fois que le film est en chantier, nous construisons des décors, nous divisons à nouveau le scénario, nous commençons à véritablement écouter la musique. Et le film prolifère organiquement comme ça. Nous commençons à filmer, et les rushes nous arrivent le lendemain. Nous étendons le film sur la musique et nous tentons de voir si cela fonctionne. Si ça ne fonctionne pas, nous filmons à nouveau. Et ça avance de cette manière-là, jusqu'au bout". La musique participe donc de la genèse empirique des films des jumeaux, la soutenant dans sa progression tâtonnante. Les bruitages agissent d'ailleurs dans le même sens. Dans Street of Crocodiles, par exemple, une étrange machine produit un souffle régulier, autour duquel se déploie tout l'univers capturé par la caméra, comme si c'était son cœur qui battait et imprimait le rythme général du film. Tout ceci ajoute à l'atmosphère vaporeuse des courts-métrages et est partie intégrante des films. Ce qui peut aussi les sauver de l'obscurantisme.

DES FILMS SOUS INFLUENCES

Le sens de la plastique symbolique et énigmatique des jumeaux Quay, s'il est au cœur de leur cinéma, ne se suffit en effet pas toujours à lui-même. S'ils admettent leur "fascination pour les machineries fabuleuses", les frères n'en revendiquent pas pour autant la paternité et confessent volontiers que "tous ces appareils incroyables (poulies, treuils...) sont sortis de l'imaginaire de créateurs utopistes, à l'exemple de ces machines virtuelles décrites par Raymond Roussel dans Locus Solus. D'ailleurs, nous rattachons notre travail à la tradition des automates, et l'animation nous a, pour ainsi dire, permis de refaire fonctionner leurs rouages". La filmographie des Quay Brothers repose donc sur un gigantesque réseau d'influences où se croisent Bergman, Paradjanov, Dovjenko, Baldine, Franju, Borowczyk ou encore Tarkowski. "Ce sont tous des poètes qui ont ce sens du langage des images qu'on retrouve dans l'animation, et pour qui le scénario n'est pas la clé de voûte d'un film". Minés par un sentiment proche de la culpabilité d'être nés aux Etats-Unis, les jumeaux cherchent en un sens à se racheter de leurs origines en revendiquant une appartenance culturelle à l'Europe: "Notre pays nous semble terne. [...] En Amérique, il y a tant de choses grossières, prétentieuses et stupides, insulaires ! [...] Pour nous, être ici, en Europe, est une immense source d'inspiration. D'une manière ou d'une autre, on n'est pas nés au bon endroit, mais nous nous sommes toujours tournés vers l'Europe et nous avons trouvé notre inspiration dans ce contexte".

L'une des références majeures des cinéastes n'est autre que le tchèque Jan Svankmajer, à qui ils destinèrent un documentaire en 1984. Muse de cinéastes tels que Tim Burton, le monde de pâte à modeler et d'objets hétéroclites de Svankmajer, tout à la fois fantastique, inquiétant et drôle, fortement empreint de surréalisme étrange et morbide, fait irrémédiablement penser à un Street of Crocodiles, par exemple. Néanmoins, les frères Quay se détachent de Svankmajer par bien des points. En effet, si, à l'image du réalisateur de Dimensions of Dialogue (1982), les films des jumeaux prennent place dans des mondes âpres et encrassés, l'approche personnelle - que l'on pourrait qualifier de romantique, voire de gothique, en tout cas de baroque - de ces univers en rend l'appréhension différente. Ainsi, là où Svankmajer se contente de penser ses films en terme de design et laisse d'autres animer à sa place, les frères Quay s'investissent tout au long de leur production. D'un autre côté, là où Svankmajer s'applique à respecter une trame onirique mais construite, l'intrigue des films des jumeaux est souvent réduite au minimum, reste ouverte à toutes les interprétations et se résume parfois à une ambiance (voir les Stille Nacht).

INSTITUT KAFKA

Pourtant, il serait erroné de considérer, du moins pour ce qui est de la démarche et de la volonté des cinéastes, les films des frères Quay comme des objets non-sensiques. En effet, outre les références cinématographiques citées ci-dessus, de nombreuses influences littéraires sont revendiquées par les jumeaux. "C'est dur à définir, mais quand on avait 19 ans, à la bibliothèque, on lisait des magazines... Les journaux graphiques du lycée, et le nom de Kafka y était mentionné. Il y avait même un poster 'kafkaïen'. On a demandé au bibliothécaire ce que ça signifiait : 'Regardez dans le dictionnaire.' Il n'y avait rien dans le dictionnaire. Maintenant, ça y est sûrement. Et, le jour-même, nous avons découvert Kafka à la bibliothèque. C'est comme une constellation qui s'est ouverte à nous". Jamais cette influence ne se reniera tout au long de l'œuvre des frères Quay. L'art de Kafka, épistolaire, intimiste et énigmatique, entre en effet en parfaite adéquation avec la filmographie très personnelle, codifiée et maniérée des jumeaux. "Notre approche de Kafka a toujours été informée par ce que nous avons découvert en premier, c'est à dire son Journal. Et ce qui nous avait complètement fascinés, c'était ce côté inachevé, la qualité fragmentée de son écriture. Comme le début d'une idée, ou d'un thème qu'il avait abandonné. Il nous a toujours semblé que dans ces fragments se trouvaient des constellations qui vibraient, qu'ils étaient complets dans leur inachèvement. Vous n'avez pas à en savoir plus, puisque vous sentez qu'un petit bout de vie à été arraché et que sa texture est là". D'autres auteurs, tels que Walser et Schulz, semblent appartenir à cette même famille artistique et servent en conséquence, de leur propre aveu, de "réservoir psychotique" aux Quay, qui adaptèrent certaines de leurs œuvres sur grand écran (Streets of Crocodiles est une adaptation libre de la nouvelle éponyme de Bruno Schulz et Institut Benjamenta est inspiré quant à lui du Jacob von Guten de Robert Walser). "C'est une approche très intimiste. Et c'est cela que nous aimons. Ils n'essaient pas d'écrire de manière grandiose, ce qui nous intimiderait". Les Quay admirent également Hoffmann, dont le célèbre conte Le Marchand de Sable leur a inspiré The Sandman en 2000.

Face à un tel tissu de références (auxquelles l'on pourrait ajouter de nombreux grands noms, à commencer par Dali, Buñuel ou encore Michaux), il serait aisé de chercher à coller une étiquette, la plus évidente étant sans doute celle du surréalisme, école dont relève et pour laquelle milite d'ailleurs Svankmajer. Mais ce serait courir le risque d'être réducteur. Car les frères revendiquent leur liberté, leur non-appartenance à tel ou tel groupe qui validerait ou non leur travail. C'est donc avec ferveur qu'ils aiment à affirmer: "Nous ne militons pas pour le surréalisme. [...] Ce qu'on fait est essentiellement de la poésie. Tous les cauchemars sont surréalistes. Nos rêves, eux, restent ouverts et peuvent, oui, être perçus comme surréalistes". Pourtant le cauchemar n'est jamais loin: "Espaces claustrophobes, personnages énigmatiques, mains qui bougent, environnements inquiétants, surcharge d'objets et de matériaux les plus éclectiques", c'est par ces quelques mots que Raphaël Bassan résume le cinéma des frères Quay. Et il est vrai qu'en dépit des multiples interprétations possibles de l'univers des jumeaux, l'on en revient toujours à cela: les objets, les textures, les détails. C'est peut-être là que se trouve la clé de la fascination du spectateur pour le cinéma en volume. "Dieu niche dans le détail", disait Aby Warburg. Les films des frères Quay, en rendant palpable la sensation étrange de voir des objets familiers, du quotidien, s'animer et mener une danse macabre, ouvrent la porte à un monde de fantasmes, de peurs primales et d'angoisses enfantines, dont les animateurs seraient les maîtres et semblent conforter cette affirmation.

EN SAVOIR PLUS

Les frères Quay s'alignent dans la continuité du cycle Les Excentriques du Cinéma Anglais, aux côtés, entre autres, de Phil Mulloy, Andrew Kötting ou Bill Plympton, proposé par E.D. Distribution, qui distribue d'ailleurs un DVD de huit de leurs courts métrages.

- L'anamorphose est une technique artistique, utilisée notamment en peinture aux XVIe et XVIIe siècles, consistant en une distorsion visuelle qui joue sur la relation entre l'œil et ce qu'il perçoit.

- Jan Svankmajer est notamment le réalisateur du célèbre Alice (1987), adaptation animée du Alice In Wonderland de Lewis Caroll. Pour donner une idée du personnage, voilà ce que l'on a pu lire dans le New-Yorker à son sujet: "Le monde des cinéphiles se divise en deux camps: ceux qui n'ont jamais entendu parler de Jan Svankmajer, et ceux qui, étant tombés sur son œuvre, savent qu'ils font face à un génial".

Guillaume Massart